El cómic en Colombia no existe

Esta frase, con la que encabezo esta larga perorata, y que la he dicho en charlas, entrevistas y conversaciones con amigos, me ha granjeado miradas de desaprobación, feos encuentros, burlas y calificativos nada gratos hacia mi persona y hacia lo que hago. Voy a explicar, por última vez y esperando que dicha explicación aclare de una vez y por todas mi afirmación, para que la discusión acerca de este asunto y de otros más, sobre la situación de la historieta en Colombia, avance.

El comic en Colombia no existe porque la manifestación no se encuentra inmersa en la sociedad colombiana. Claro que hay dibujantes, claro que hay publicaciones, pero el impacto que genera la historieta en Colombia es casi nula. Muchas veces me preguntan por qué la historieta no ha tenido ese impacto, mi respuesta es clara: no existe una tradición continuada de la historieta en Colombia. Claro que hay gente dibujando desde principios del siglo XX, claro que hay casos de dibujantes a mediados del siglo pasado, de la década de 1960, 1970 y demás, pero son sólo eso: “casos" Se trata de “anécdotas” dentro de un largo siglo en donde no se logró cuajar una verdadera tradición, en donde los dibujantes de ahora pudiéramos sostenernos para seguir construyendo. Pero no sólo eso, una tradición que le mostrara a una sociedad que la historieta es una manifestación artística que puede hacer parte del baluarte cultural de una sociedad (como la música, la literatura, el cine, etc.).

Decir que no existe no quiere decir que niego mi propio oficio, eso sería absurdo. Mucho menos, decir que el cómic en Colombia no existe es desconocer esos logros esporádicos, y muy loables, pero cortos a la hora de hablar de una manifestación que cale en la sociedad. Decir que no existe es decir que no se encuentra en el imaginario de la sociedad. Yo dibujo historietas, pero en Colombia, mi oficio no tiene ningún valor para el común habitante del país. No existe en el imaginario, porque no hay una constante en términos de circulación, de creación, de publicación, de lectura.

Para que la historieta exista en, por ejemplo, Colombia se necesitan en principio cuatro instancias, las cuatro se complementan, se alían en una relación de mutuo apoyo:

Los lectores, que son la base de todo este asunto. Pero lectores conscientes de lo que van a “consumir”, lectores que busquen (aunque a veces se encuentren) obras de su gusto, dado por su propio criterio (un criterio creado por años de lecturas juiciosas), por sus propios referentes (o dados por otros, o por una crítica de la historieta). Se necesitan lectores de historietas, un público ávido de leer, no gente curiosa por una moda. Porque ese es el problema real en el que podemos estar cayendo: que esto sea simplemente una moda, y cuando la moda pasa quedan los escombros (y los pedazos los recogeremos siempre los que hemos estado en este mundillo más allá de la “moda”).

Autores. O por lo menos dibujantes. Cuando me refiero a autores, es gente que asume el dibujo de la historieta como un oficio. Esto no se consigue de la noche a la mañana, por varias razones: porque la historieta no deja dinero, no es un oficio rentable, entonces hay que asumir que si se va dibujar va a haber un largo periodo en donde no se va a recibir un solo peso de lo que se hace (sería maravilloso ganar desde que se empieza, pero en casi todas las profesiones y oficios siempre hay un periodo de aprendizaje, con la excepción de que en el mundo de la historieta este periodo puede durar años y hasta décadas). Entonces empiezan las deserciones porque se cree, en el calor de la pasarela, que dibujar es pararse con una cerveza en una reunión y saludar gente. Dibujar historietas, como oficio, es pensar todo el maldito día en ello, cuando no se está dibujando (cuando se está dibujando es sentar el culo horas y horas, incluso sabiendo que lo que estás haciendo no le va a importar a nadie y no vas a recibir un peso por eso). Hay pocos en Colombia que tienen el oficio. Qué tremendo daño le hacen a la historieta esos que como golondrinas se pasan un rato por el cómic y luego emigran hacia el Diseño Gráfico, la Publicidad, el tatuaje, porque parece que por allá si hay dinero (si eres no de esos te imploro honestidad, para que no hagas daño por estos lares). El autor tiene la historieta como una pulsión, creo que eso es lo que me gustaría que hubiera más en Colombia.

Editores, los hay pero pocos. Ojala haya más (como en todos los casos), porque la historieta es muy amplia en estilos, estéticas y contenidos, y se necesitan editores que publiquen una amplia variedad de historietas en estilos, estéticas y contenidos, con diferentes formatos, con diferentes precios, para diferentes públicos. Pero, paremos: el cómic no existe en Colombia porque los editores no editan cómics. No editan porque la gente no compra historietas (no hay lectores para una oferta amplia) y hay muy pocos dibujantes que puedan suplir la variedad que podrían ofrecer los editores.

Críticos. De estos sí que no existen… Primero, porque no hay espacios para hablar de historieta (prensa, radio y, mucho menos, televisión). El crítico, o por lo menos el comentarista o reseñitas, de historietas es fundamental en toda la cadena, es el enlace entre lectores y autores, entre las editoriales que quieren poner sus títulos en manos de lectores, por medio de un comentario, una reseña o una crítica en, por ejemplo, prensa.

La prensa está de espaldas a la historieta. Lo que antes era la columna vertebral de la divulgación del cómic en el mundo, en Colombia no existe (y casi que tampoco ha existido antes). Sé que hay otra dinámica ahora, que la prensa ya no es tan importante, pero si consideramos ese olvido histórico, esa indiferencia de tradición de la prensa colombiana frente a la historieta el panorama se vuelve aún más desalentador.

La completa ignorancia del público, en general, frente a la historieta. Por ejemplo, aquí le dicen “caricatura”, y esa es una manifestación muy bonita pero no es cómic. Hagan el ejercicio de preguntarle a alguien en el calle si conoce o a leído una historieta en su vida y verán que responde (no saben qué es eso, con qué se come. No está en su imaginario cultural). Unos dibujantes, con oficio, que sobreviven de otras profesiones, a pesar de que les encanta hacer historietas (y a pesar de todo, y frente a todos los obstáculos: económicos, de la indiferencia, de la ignorancia, siguen dibujando). Unos editores, que ahora miran más que editar de afuera o buscando fórmulas para lograr ventas en historietas, y a quienes no se puede criticar porque aquí no hay quien compre lo que se hace aquí y, además los dibujantes somos muy malos, porque en parte se nos paga muy mal por lo que hacemos (y no le hemos dado el suficiente tiempo a desarrollar a cabalidad nuestro oficio, por trabajar en otras maricadas). Y una crítica inexistente, para comentar o reseñas obras de cómic colombiano que no existen, y para un público que, además de que no lee nada, le hace ascos al cómic porque “la caricatura es para niños”.

Insisto, hay lectores, hay dibujantes, hay editores y uno o dos críticos o reseñistas. Es maravilloso, y hasta increíble, que los haya en una situación y un ambiente como este. Pero eso no hace que exista el cómic en Colombia. Existen ésos, pero no una verdadera manifestación que cale en un porcentaje importante de la población. Son casos, anécdotas, bonitos ejemplos de gente esforzándose. Todo eso suena muy lindo, muy romántico, pero si queremos que la cosa funcione tenemos que decirnos las cosas como son.

Porque esa frase que tanto molesta a muchos (y que se supone que es una negación de mí mismo oficio, y que obviamente no es tal, porque no soy tan pendejo como para negarme más de dos décadas dibujando historietas) se dice para que despertemos, para empezar a sudarla duro a ver si los nuevos lectores disfrutan de eso tan bonito que muchos hemos disfrutado toda la vida. A ver si a los dibujantes se les dignifica, a ver si los editores empiezan a recibir el dinero que se merecen por su esfuerzo, y a ver si los críticos nos ayudan a saltar hacia otros niveles de la estética y la narración en las historietas.
Espero que haya quedado un poquito claro de por qué digo que en Colombia el cómic no existe (sino, hablamos en los comentarios de abajito).

Álvaro Vélez (truchafrita)

El otro Paul

Paul McCartney está muerto. Bueno, por lo menos parece que ya murió, y hace bastante rato. El 9 de noviembre de 1966, después de una discusión en el estudio con los miembros de la banda (en particular, con John Lennon), Paul McCartney sale de madrugada en su auto, un Austin-Healey blanco, recoge a una chica en el camino y ambos se accidentan, allí muere Paul. Hay múltiples versiones del suceso y un periodo de dos días, entre el 9 y el 11 de noviembre de 1966. Otra versión habla de una fiesta, incluso con integrantes de The Rolling Stones, pero quedémonos, por cuestiones de espacio, con la primera que se ha expuesto: al parecer la chica que recoge en el camino, cuyo nombre es Rita, se da cuenta que es el mismísimo Paul McCartney y se pone histérica, la confusión del momento hace que Paul pierda el control del auto y termine en un saldo trágico (aunque la chica sobrevive al accidente).

Son todas conjeturas y existen versiones variopintas en la Internet, desde un documental que muestra la supuesta confesión póstuma de George Harrison (The Last Testament of George Harrison, 2010) hasta teorías sin pies ni cabeza, eso si aceptamos que las declaraciones de Harrison son verídicas. Pero justamente de lo que estamos hablando es de una teoría de conspiración, una confabulación que, en muchos casos, si está bien armada puede ser muy fascinante y hasta ponernos a dudar acerca de la veracidad de sus tesis.

En el mundo del rock, tan atrayente por todo lo que envuelve: el arte, la música, la fama, el dinero, las mujeres, el sexo, las drogas…, existen miles de leyendas y mitos. Han sido, en gran medida, las estrellas de rock quienes han reemplazado a los dioses o semidioses de antaño y, como tal, muchos de ellos (por no decir que todos) llevan siempre varios mitos y leyendas que completan su aureola de casi divinos. El supuesto pacto con Satanás que hace Robert Plant, el vocalista de Led Zepellin, para obtener gloria, fama y fortuna; el aún más famoso mito de que Elvis Presley aún vive, y que desde su desaparición se refugia en una isla desconocida, junto con otros talentosos, ricos y famosos; la también extraña muerte de Brian Jones, fundador de The Rolling Stones, que va desde un suicidio hasta un asesinato que involucra a algunos miembros de su misma banda o el caso de que Court Cobain, líder de la banda Nirvana, fue asesinado por su esposa Courtney Love son apenas algunas de las decenas, o cientos, de leyendas y mitos alrededor de eso que llamamos rock.

En el caso de la banda The Beatles no podía ser menos. Se trata de un grupo musical de cuatro muchachos que a principios de la década de 1960 empiezan a ganar una fama inusitada. Son muchas las circunstancias que hace que la banda de los cuatro de Liverpool alcancen las cuotas más altas de la popularidad mundial, pero para ahorrar explicaciones al respecto digamos que es una combinación de talento, de muy buena promoción y, sobre todo, de estar justo en el momento y el lugar: la eclosión del movimiento juvenil de la década de 1960. El ascenso de la banda es constante pero también rápido, si se piensa que quizás no había un parangón en esa época. La demostración del poder mediático de John, Paul, George y Ringo es más evidente, sobre todo, cuando los cuatro llegan a los EEUU. La histeria se apodera de los seguidores estadounidenses de la banda inglesa, incluso parece que los músicos se molestan porque los gritos enloquecidos de las fanáticas no dejan escuchar las melodías de la banda, ni siquiera escucharse entre ellos mismos en medio de un concierto. Claro, con las manifestaciones de euforia llegan también las de rechazo, sobre todo en esa extraña región norteamericana que llaman “el cinturón bíblico”. The Beatles son vistos, en muchos casos, como los portadores de la degradación de los valores tradicionales, son el ejemplo de la degeneración de la juventud, una “juventud” que décadas antes había sido más sumisa, menor contestaría y que, además, había ayudado a salvar el mundo de las garras del fascismo, y que ahora debería hacer lo mismo contra el demonio comunista. La indignación creció en Norteamérica con las desafortunadas, y arrogantes, palabras de John Lennon acerca de que ellos, The Beatles, eran ahora más famosos que el mismísimo Jesucristo. Euforia e indignación se convirtieron en un coctel tóxico para los muchachos de una banda inglesa que visitaba, por primera vez, EEUU y dieron una puntada más para los convulsionados años sesenta que estaban en pleno amanecer.

En medio de ese ambiente, con esa popularidad desbordada y casi en la cresta de la ola, sucede el supuesto accidente y muerte de Paul McCartney. Una muerte trágica que tiene tintes de espanto: unos minutos después del accidente aparece en los estudios de grabación, en donde se encuentran John, George y Ringo, un agente del MI5 (la agencia de seguridad británica) con el objetivo de llevar a los tres muchachos para que identifiquen el cuerpo sin vida de Paul, la escena es pavorosa: un Paul McCarney decapitado, con el pelo quemado, sin un ojo y cubierto por una manta, en medio de todo el terrible acontecimiento. La leyenda cuenta que el agente del MI5, a quien nombran simplemente como Maxwell, se burló del cuerpo diciendo que se parecía a una morsa, a lo que John Lennon ofendido por el descarado y humillante calificativo del agente golpeó a Maxwell en repetidas ocasiones mientras repetía: “yo soy la morsa, yo soy la morsa”.

Lo que sigue es toda la trama de la conspiración, lo que ha hecho crear conjeturas tras conjeturas, teorías, afirmaciones sin verificación y todo lo que pueda envolver este tipo de leyendas. Porque se hubiera podido aceptar la muerte de Paul McCartney y, difícilmente pero con cierta resignación, continuar hacia otros caminos, bien el de una banda sin uno de sus integrantes o la desintegración de la misma. Pero era demasiado lo que pesaba sobre The Beatles: el inmenso poder mediático de la banda sobre la juventud, especialmente sobre las adolescentes, podría hacer que el anuncio de la muerte de uno de sus integrantes más queridos generara una ola de suicidios colectivos; también el hecho de que sus tres integrantes sobrevivientes, en una banda en plena cima y con posibilidades reales de ascender mucho más, no aceptaran del todo abandonar The Beatles (y sabiendo aun que la banda no volvería a ser la misma sin Paul) y el hecho también de que, en términos musicales y creativos, John y Paul se encontraban en lo más alto pues habían escrito decenas de canciones, en conjunto, que bien podían suplir años de ausencia creativa del mismo Paul.

Se decide continuar entonces con The Beatles, es menester entonces encontrar un reemplazo… Bueno, no un reemplazo, un doble de Paul McCartney… Ni siquiera un doble, un Paul McCartney. Se encuentra a un tal William Campbell, un canadiense que ganó un concurso de televisión del doble de McCartney. Campbell, a quien los creyentes de la conspiración también hay llamado el falso Paul o Faul, fue sometiéndose a un continuo cambio de aspecto (ayudado por múltiples cirugías), además de instrucciones para caminar, comportarse, gestualizar, cantar y tocar como McCartney. En contubernio con el MI5, Brian Epstein (representante de The Beatles) y los tres miembros restantes de la banda se inicia el truco de trucos de toda la historia del rock. Ahora, los seguidores de la teoría de la conspiración han podido darle pies y cabeza al supuesto gracias a una serie de pistas que los tres integrantes originales de la banda (encabezados por Lennon) han dejado en los álbumes y letras de The Beatles, posteriores a la muerte de Paul.

El primer álbum del que, al parecer, hay ya un registro de esas pistas (según los conspiradores) es Rubber Soul (Capital Records, 1965) en cuya carátula aparecen los cuatro de Liverpool, ya con el falso Paul en un contrapicado que, para los seguidores de la confabulación, es la visión del verdadero Paul McCarney mirándolos desde su tumba. Incluso las caras de los cuatro aparecen distorsionadas, con un leve lente ojo de pez, para que no se distingan las diferencias físicas del falso Paul con el verdadero. Pero, aunque es una interesante conjetura, este primer indició se cae por su propio peso. Rubber Soul sale al mercado en diciembre de 1965 y se supone que el accidente trágico de Paul McCarney será casi un año después…

Quizás se pueda encontrar algún asidero a la teoría mirando la carátula de Yesterday and Today (Capitol Records, 1966). Hay dos versiones de carátulas en este disco: la primera, que al parecer se censuró en su momento, muestra al cuarteto con unas batas parecidas a las de los carniceros sosteniendo trozos de carne y con unas muñecas decapitas (que podrían recordar, de manera subliminal, la muerte y decapitación de Paul). Incluso la cabeza de muñeca que sostiene George Harrison tienen el pelo quemado y le falta un ojo, como al parecer cuentan que se encontraba la cabeza de Paul McCarney en el momento en que les mostraron el cuerpo a los integrantes sobrevivientes. La segunda versión de la carátula es menos macabra, es el cuarteto en una actitud más relajada, como típica banda de muchachos de los sesenta, aunque hay un detalle: Paul se encuentra dentro de un baúl en posición vertical. Para los amantes de la historia del falso Paul esta es más que una pista subliminal, pues el baúl representa un ataúd. Pero Yesterday and Today se publicó en junio de 1966.

En Revolver (Parlophone Records, 1966), los amantes de la conspiración encuentran otro indicio: se trata de un carátula en la que tres de la banda, con sus cabezas dibujadas, parecen estar casi de frente (obviemos a Ringo, que parece mirar hacia arriba) menos, obviamente, Paul quien mira hacia la izquierda en un gesto que, para los seguidores de la teoría, muestra no sólo un alejamiento de la banda sino su total desprendimiento de ella (porque está muerto, dirán algunos). Además, muchos encuentran pistas en las letras del disco (que evadiré aquí por el corto espacio y porque siempre es bueno dejar algo para buscar y rumiar, en la Internet). Pero Revolver sale publicado en agosto de 1966. Al parecer perdemos el tiempo con estos que buscan pistas acerca del falso Paul.

Es quizás en uno de los álbumes más emblemáticos de The Beatles en donde los fieles a la conspiración encuentran las máximas pruebas: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Capitol Records, 1967). En su carátula parece haber una serie de pistas incontrovertibles, miremos algunas. Todo el disco es un funeral, ¿de quién? Para algunos la respuesta es obvia. Los personajes que están en esta portada, al parecer, hacen parte del olimpo de Paul, de toda su admiración y todos, parece ser, han tenido muertes trágicas, fuertes o en circunstancias extrañas. En la parte inferior derecha del disco se puede descomponer el segmento “les” (de la palabra “Beatles”) y sumarle un objeto que está entre la “l” y la “e” que parece una “i”, de tal forma que se leer “lies”, y si se agudiza el ojo en la guitarra bajo, en flores amarillas, que adorna la tumba, parece decir “Paul”: “lies Paul” (“descansa Paul” o que se entiende como “descansa en paz, Paul”). La funda interior del álbum, que contiene el disco de vinilo, esta manchada en rojo como empapada en sangre y en la contraportada del álbum Paul McCartney aparece de espaldas mientras que los tres miembros restantes de la banda aparecen de frente. Es en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band donde, además de insertar claves o frases alusivas a la muerte de Paul en las letras de las canciones, se fijan además mensajes subliminales (las famosas frases que aparecen al “tocar” el disco al revés).

Extenderse en esas claves y pistas acerca de todo este asunto de la conspiración es extenso y detallado, por eso es menester resumir algunas más y dejar claro, de nuevo, que los mares profundos de este tema se encuentran en la red de redes (cuna y pozo bastante hondo de toda clase de teorías de conspiración): en la carátula del doble EP Magical Mystery Tour (Capital Records, 1967) John Lennon aparece disfrazado de morsa, alusión a las inapropiada frase del agente del MI5, al mostrar el cuerpo inerte de Paul, y a las palabras de Lennon en ese momento: “yo soy la morsa” (de hecho hay un tema musical con ese título en el disco: “I am the walrus”). En el álbum blanco (The Beatles, Apple Records, 1968) las fotografías del interior de muestran una foto carnet de supuesto William Campbell, o sea de Faul.

La icónica portada de Abbey Road (Apple Records, 1969) es también blanco de interpretaciones y, para muchos, prueba fehaciente de la teoría del falso Paul. El cuarteto camina por un “cebra” de una calle de Londres: Lennon de primero, seguido de Ringo, Paul y George. Según los intérpretes se trata un cortejo fúnebre en donde Lennon es el sacerdote, seguido de un Rigo, de negro, que representa el funerario y George, que remata la procesión vestido de jeans, es el sepulturero. Paul es el muerto porque va descalzo y con los ojos cerrados, además da el paso con la pierna derecha que supone que ya no está con los demás o camina a otro ritmo y, finalmente, lleva el cigarrillo en la mano derecha (Paul McCarney es zurdo). Para rematar, el volkswagen escarabajo, a la izquierda de la portada, tienen una placa: “LMW 28 IF”, ese “28 IF” para muchos quiere decir que “si estuviera vivo tendría 28 años”.

Todas estas pistas, indicios, claves, conjeturas, en el comportamiento de la banda, en sus discos, en sus letras, en sus declaraciones hicieron que muchos se preguntaran si el asunto realmente había sucedido. Un locutor, de una radio de Detroit, terminó de atar cabos y el 12 de octubre de 1969 tiró la bomba de que Paul McCartney había muerto en un accidente de auto en 1966. Rápidamente la noticia se extendió a otros medios y comunicadores y el fuego sólo pudo ser medio extinguido con la aparición de Let it Be (Apple Records, 1970), el último álbum de la banda y en el cual también muchos han encontrado pistas de la muerte de Paul. Para revivir el mito, en el siglo XXI, apareció el citado documental acerca de la confesión póstuma de Geroge Harrison (The Last Testament of George Harrison, 2010), y en 2015 la organización WikiLeaks había filtrado, en un cable, información en el que afirmaba tener el acta de defunción de Paul McCartney (WikiLeaks, unos meses después, negó tener tal documento y desconoció la autoría del cable).

La teoría de la conspiración se extiende hasta el asesinato de John Lennon, el 8 diciembre de 1980, y el intento de asesinato de George Harrison, en su propia mansión el 31 de diciembre de 1999. Todo el asunto involucra también la vida de Paul McCarney (o del falso Paul, depende de quien lo mire) después de The Beatles: en conciertos, su carrera musical con la banda Wings y como solista, en su vida personal, en los gestos que hace para la entrevistas, en las propias declaraciones acerca de si es o no el falso Paul, en una búsqueda de indicios que son sólo eso pero que inundan secciones completas de la Internet y que pueden absorber horas y horas de conjeturas, hipótesis, cabos con o sin atar.

Pero, un momento, que nadie se sienta irrespetado, sobre todo porque se puede pensar que se mancilla la figura de un ídolo. Así son las teorías de conspiración, las leyendas o los mitos, sobre todo en el rock: pueden poner una capa más de divinidad, además de misterio y culto, a quien se admira.

Ahora, sin la supuesta muerte de Paul McCartney lo más probable es que la banda The Beatles no hubiera sido lo que fue, sin sus carátulas icónicas, sin su aura, sin su creatividad, sin su música y letras, muchas de las cuales se le atribuyen al bagaje completo del complot. Así, y a todas estas, cabría preguntarse si todo esto ocurrió de verdad, si McCarney muere y se hubiera anunciado de manera oficial, ¿qué banda hubiéramos preferido, la del Paul auténtico pero muerto o la del falso Paul? ¿Sería la misma The Beatles, o no hubiera sobrevivido sin McCartney?

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia, 328 (jul-sep de 2017).

Los de la banda dibujada

Hablar sobre la historieta francesa es adentrarse en un vasto mundo casi sin fronteras. El cómic francés  hace parte de una de las tres grandes tradiciones de las narraciones dibujadas en el mundo, junto con la historieta estadounidense y la japonesa. Así que no es fácil abarcar la totalidad de las obras y autores, a lo largo de más de un siglo –en lo que se podría considerar la historieta moderna–, en la tradición francesa. Por ese motivo es mejor apelar a lo que se puede considerar lo más representativo de la historieta francesa, de sus etilos, de sus obras y sus autores.

Habría que hacer una primera consideración: la industria y producción de historietas en Francia está íntimamente ligada a Bélgica. Ambos países comparten una tradición común, en donde autores y obras se comunican con un público binacional. Esta característica es plenamente comprobada en una de las primeras obras representativas del cómic franco-belga: Tintín.

Francia posee, como en el caso de Inglaterra, una amplia tradición de dibujos y grabados, que fueron apareciendo en la prensa del siglo XVIII. Algunos de los autores de estos dibujos, y respaldados por la prensa de la época, fueron convirtiendo sus obras en armas en contra del poder político, en dibujos con opinión, con cargas críticas frente al orden establecido y convirtiéndose en lo que llamamos ahora caricatura.

Esas caricaturas, sumadas a una tradición aún más antigua de narración con imágenes, como en el caso del famoso Tapiz de Bayeux  (que data del siglo XI), dieron como origen las historietas francesas (que aparecen tímidamente en el siglo XIX). Si en Estados Unidos, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, a las historietas que aparecían en prensa se les llamó tiras cómicas (comic strips) por la forma en que estaban hechas, a la manera de cintas o de filas de viñetas dibujadas y de un contenido en su mayoría risible, las historietas franco-belgas tomaron el nombre de bande dessinée (banda dibujada), también apelando a su forma.

Los primeros años del siglo XX dan las bases de la historieta franco-belga hasta la llegada del ya mencionado primer gran referente: Tintín. Las aventuras del periodista y detective aparecen por primera vez en  el suplemento juvenil Le Petit Vingtième, y se trata de Tintín en el país de los soviets (1929), su autor es el belga George Remi (más conocido por su seudónimo Hergé). A partir de ahí Tintín será protagonista de varias aventuras, algunas de las cuales lo llevaran hacia África, el lejano Oriente, América del Sur e incluso hacia la Luna (una aventura en dos álbumes: Objetivo: la Luna, de 1953, y Aterrizaje en la Luna, de 1954), en una variedad de publicaciones que van hasta mediados de 1970. El estilo de dibujo de Hergé, en Tintin, se convierte en toda una escuela para la historieta franco-belga: el estilo línea clara (o “escuela de Bruselas”), en donde los contornos de los dibujos constituyen la mayor parte de los trazos y en donde los tramados, para crear sensaciones de luz u oscuridad, son casi inexistentes, en una suerte de sensación de dibujo limpio que se completa con escalas de grises o colores.

Varias críticas le han caído a Hergé y su obra, tildándola de colonialista, de anticomunista  e incluso de racista. Esas críticas encuentran asidero, en especial, en Tintín en el Congo (1931), pero se podría aducir que se trata de una obra inmersa en su época, sobre todo por lo que se sabe acerca de cómo fue el tratamiento de Bélgica, sobre el ahora territorio congolés, cuando ejercía su poder colonial durante el siglo XIX.

Pero hablando de otro colonialismo o, mejor, de una aculturación que es común a varias sociedades, durante el siglo XX, la historieta franco-belga también sufre la invasión del cómic norteamericano. Esto sucede a partir de la segunda mitad de la década de 1930 y se prolongara hasta los primeros años de la postguerra de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es del todo negativo, la invasión de cómics norteamericanos –al igual que sucedería en Japón durante la ocupación –, en cierta forma crea y renueva gustos entre un público lector y, al generar interés, impulsa la producción tanto de material estadounidense como, en este caso, franco-belga.

De esa forma aparece, después de la Segunda Guerra Mundial una serie de publicaciones que van a enrobustecer el panorama de la historieta franco-belga y generar su llamada época de oro: las revistas belgas Le Journal de Spirou (o Spirou) y Tintín, que se suman a las francesas de la editorial Fleurus y la revista Vaillant. Ahí van a publicar los grandes nombres de la historieta franco-belga de la época. La revista Tintín agrupará autores como Hergé, autor de Las aventuras de Tintín, Jacobs, creador de Blake y Mortimer, Jacques Martin, autor de Alix y Lefranc, Bob de Moor, Paul Cuvelier, Jacques Laudy, todo con el estilo de la línea clara. A su vez Spirou tendrá a Jijé, Franquin, Morris, Peyo, y a los guionistas Charlier y Goscinny, creando series de humor ya famosas como Lucky Luke (1946), Gaston Lagaffe (1957) o Los pitufos (1958).

Apartado especial merece la creación del guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo: Astérix el Galo. Ahora, para muchos, es inconfundible el comienzo de esta legendaria historieta:

“Estamos en el año 50 antes de Jesucristo. Toda la Galia está ocupada por los romanos… ¿Toda? ¡No! Una aldea poblada por irreductibles galos resiste todavía y siempre al invasor”.

Asterix se sitúa en la Galia, justo durante la invasión romana. Según la historieta de Goscinny y Uderzo sólo una aldea gala resiste al ejército de Roma y todo gracias a una poción mágica, inventada por el jefe druida de la aldea, que les da una fuerza increíble y los hace invencibles. Las aventuras de Asterix, el héroe de la historieta, de baja estatura y de temperamento irritable, acompañado por el fortachón, tierno e inocente Obelix (quien no necesita de la poción mágica pues  posee una fuerza sobre humana, desde que se cayó en el caldero de la poción cuando era bebé) y del fiel compañero perruno Ideafix, se desarrollan dentro de todo el mundo romano, y un poco también fuera de sus marcas. Lo que hace de la historieta una obra aún más interesante es su comicidad, llena de gags físicos, de chistes inocentes y de referencias históricas. Se trata de la obra maestra del guionista René Goscinny, quien ya había probado suerte con Lucky Luke, ambientada en la etapa de la conquista del oeste norteamericano. Asterix incluso ha llegado a convertirse en un símbolo del orgullo galo, en la personificación de los valores nacionales franceses.

Tanto Asterix, como otras grandes obras de la historieta franco-belga de finales de la década de 1950 y de 1960, surgen de la revista Pilote, fundada por Goscinny y Charlier, y finalmente adquirida por la editorial Dargaud. De Pilote surgen series que alcanzan gran popularidad, como la mencionada Astérix el Galo (1959), el Teniente Blueberry (de Jean Giraud, creada en 1963), Aquiles Talón (1963), Philémon (1965), Valerián y Laureline (1967). El dibujante Jean Giraud, quien despega en su labor con los realistas, meticulosos y muy logrados episodios del Teniente Bluebery  dentro de muy poco se convertirá en uno de los grandes referentes del cómic franco-belga.

Se le conoce mejor por su seudónimo: Moebius, y es uno de los más grandes (incluso de la historieta mundial). La trayectoria de Jean Giraud Moebius parte de la década de los sesenta con la ya mencionada Teniente Blueberry, pero su carrera como dibujante alcanzará cuotas mayores a partir de la década de 1970. En 1974 forma el grupo de los Humanoides Asociados con otros autores como Philippe Druillet, Jean-Pierre Dionnet y Bernard Farkas. Juntos crean la revista de ciencia ficción y fantasía Metal Hurtlant (publicación que inspira la creación de la famosa revista norteamericana Heavy Metal, y otras revistas de ciencia ficción como la española Cimoc), en sus páginas Moebius crea historias y personajes que aún permanecen en la retina de muchos, como Arzach, The long tomorrow o El garaje hermético (esta última inspirada en la lectura de las obras de Carlos Castaneda).

A finales de la década de 1970, Moebius colabora en el intento de la realización cinematográfica de Dune, ahí conoce al chileno Alejandro Jodorowsky y, juntos, emprenden una época de colaboraciones cuya obra más representativa es la saga de El Incal (Las aventuras de John Difool), desde 1981 hasta el 2001. Jean Giraud participó en los diseños de varias películas, entre las que se destacan: Alien (1979), Tron (1982), Masters of the Universe (1986), Willow (1987) o Abyss (1989). Incluso dibujó dos tomos de Silver Surfer, con guiones de su mismo creador Stan Lee, en 1984.

La sombra de Metal Hurtlant, y en especial de Moebius, está aún presente en la historieta franco-belga, pero su renovación siempre es constante. Los títulos fluyen a una cantidad descomunal, el músculo financiero permite una constante actividad editorial y los lectores, además de ser numerosos, reclaman siempre obras disímiles en cuanto a géneros, estilos de dibujo, narración. Eso porque el consumo y lectura de historietas en el panorama franco-belga involucra a toda la población, sin distinción de edad, género o estrato socioeconómico. Por eso mismo la renovación, después de la imponente presencia de un autor como Moebius es natural y, quizás, poco traumática en Francia: en la década de 1990 aparece un grupo de jóvenes autores que también destacan en el amplio panorama de la historieta franco-belga.

Se les conocerá como L'Association y se agrupan es una pequeña editorial fundada (en mayo de 1990) por Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Mattt Konture, Patrice Killoffer, Stanislas y Mokeït. Estos jóvenes, en parte, renuevan y dan nuevos aires a la historieta. Se trata, en muchos casos, de obras que rayan ahora con asuntos cotidianos, con historias mínimas, también con experimentaciones gráficas y narrativas (un colectivo muy parecido al que años antes se agrupó, en Norteamérica, alrededor de la revista RAW y que dio inicio al llamado comic independiente norteamericano). Mención especial merecen las obras de Lewis Trondheim y David B., éste último con una obra entrañable, y difícil de olvidar, acerca de la vida de su hermano aquejado por una enfermedad mental: La ascensión del gran mal (en el francés original, L'Ascension du haut mal, 1996).

L'Association también ha recibido autores de historieta de dentro y fuera del país, como el caso del talentoso Joann Sfar o, quizás más conocida, la dibujante iraní Marjane Satrapi creadora de obra Persépolis (2000), acerca de su infancia y adolescencia en Irán y en las épocas convulsionadas de la caída del Sha y el ascenso del Ayatola Ruhollah Jomeini (Persépolis fue llevada también al cine, en 2007, en una exitosa adaptación en dibujos animados). Pero esta particularidad, el hecho de que el cómic francés o belga acoja a dibujantes y guionistas extranjeros no es tal. Hay muchos ejemplos, pero mencionemos sólo algunos: el caso del ya comentado del guionista, escritor y cineasta chileno Alejandro Jodorowsky; del argentino Juan Giménez López, autor de la serie La casta de los Metabarones (junto al mismo Jodorowsky) o del yugoslavo Enki Bilal autor, entre muchas otras obras, de la Trilogía de Nikopol.

La inmensa producción e industria del cómic franco-belga tienen una vitrina excepcional:  El Festival Internacional del Cómic de Angulema, que se celebra, cada dos años en la pequeña población de Angulema (Francia), desde 1974 y que, en la actualidad, es quizás el festival de historietas más importante del mundo por su contenido, por su variedad de títulos, de autores y de público.

Es menester tratar de finalizar este pequeño repaso, por la historieta franco-belga, un poco como se comenzó: aclarando el gran universo que contienen dicho tema y que lo que se ha expuesto aquí es únicamente un abre bocas, una serie de obras de lo que se podrían pensar son importantes referentes. Como entremés puede funcionar bien, sobre todo porque lo que realmente es importante en la historieta franco-belga, como en el resto del cómic mundial, son sus obras: abrir los libros y revistas de historietas y disfrutar de todo un universo, uno casi sin límites (y Francia sí que ofrece mucho de eso).

Álvaro Vélez  (truchafrita).

El silencio después de la guerra

Cuando se editó por primera vez el libro Un largo silencio (ediciones de Ponent, 1997), acerca de las vivencias del padre de Miguel Gallardo durante la Guerra Civil Española, este no tuvo mucho éxito. El libro y la forma en que estaba construido no se entendieron en su momento, sus lectores y críticos no parecían dilucidar si se trataba de un relato ilustrado con secuencias dibujadas o un cómic con apartes narrados con texto.

El tiempo finalmente le ha otorgado a este primer libro de historietas, de Miguel Gallardo, el lugar que se merece. Un largo silencio, además de ser una obra intima, profunda, conmovedora y reveladora de acontecimientos claves de la historia reciente de España, es también un libro que sabe jugar con esa combinación entre el relato escrito y la narración dibujada, esa combinación entre páginas de texto y páginas de cómic tiene una razón de ser.

Pero primero retrocedamos unas décadas, incluso antes de esa primera edición de Un largo silencio, para contemplar el trabajo en historieta del joven dibujante Miguel Gallardo. Ubiquémonos en la España de la Transición, de finales de la década de 1970. Ahí, reunidos entorno a El Víbora, una revista bastante disímil al resto de las que existían por aquel entonces, se encuentran unos jóvenes dibujantes de cómic que son inclasificables. Los cómics de El Víbora son de una desparpajada estética y narraciones truculentas que van de investigaciones detectivescas a orgias homosexuales, dibujando vergas fantásticas, como en el caso de las historietas de Nazario; o la intriga internacional, el absurdo, el tráfico de drogas y los socorridos y desternillantes gags del cómic clásico, en las dadaístas maniobras de la narrativa gráfica de Pamies; o los sugestivos juegos transexuales, homo eróticos, sadomasoquistas que se hacían McNamara y Pedro Almodovar en una fotonovela por entregas; un Peter Pan en la onda punk y mutado a Peter Pank, dibujado por Max; o la oscura y bizarra atmosfera de las vivencias de un taxista que también hace las veces de detective, de la mano del dibujante Marti. Qué maravillosa publicación fue la revista El Víbora, sobre todo en esta primera etapa de finales de la década de 1970 y principios de 1980. Un reservorio que contenía lo más alocado, visceral, juvenil y extraño de la historieta española de esos primeros años después de la muerte de Franco.

Ahí, en esos primeros años de El Víbora, también dibujaba Miguel Gallardo quien se valía de los guiones de Juanito Mediavilla para desarrollar a Makoki, personaje fugitivo de un manicomio que vivía turbulentas historias en la nada alocada España de su tiempo. El personaje de Makoki logró tanto éxito, en esos primeros años de la década de 1980 que alcanzó, no sólo, a tener su propia publicación seriada, sino que también fue homenajeado por la banda de pop-rock Paraíso en un tema musical que lleva su mismo nombre.

Para la década de 1990 habían quedado atrás las pintas de cerveza, las ebrias correrías nocturnas por las calles de Barcelona, los bares, las fiestas punk, los pinchazos de heroína y el caos de la juventud. Un Miguel Gallardo más maduro la emprende entonces con una historia más personal. Inspirado por Maus, la obra de Art Spiegelman y una de las cumbres de la historieta más reciente, Gallardo indaga sobre las experiencias de su padre y, sobre todo, por ese largo silencio que ha guardado después de su participación en el ejército de la República durante la Guerra Civil Española.

Francisco Gallardo, el padre, entrega a Miguel unos folios manuscritos en donde cuenta su vida, desde su infancia (en el pueblo de Línares, donde nació en 1909) hasta el fin de sus “problemas” como republicano: la orfandad desde la temprana edad, las angustias económicas de la infancia, el intento de ganarse la vida trabajando duro y queriendo estudiar o aprender un oficio, el paso por el servicio militar, el enlistamiento en el ejercito de la República, la defensa de ella misma durante la Guerra Civil y las dificultades para obtener la libertad, luego de ser apresado como miembro perteneciente al bando perdedor.

Como todo el relato se basa en los manuscritos de su padre, Miguel Gallardo quiso que el libro combinara esa parte de texto con parte de la narración dibujada, como queriendo dejar así una marca más de las emociones y sentimientos del protagonista de la obra. Un largo silencio, comienza con la narración en historieta, una primera viñeta muestra a su padre ya anciano de pie y una cartela que dice: “mi padre fue un héroe”. Esa primera frase significa un sinnúmero de cosas en la narración que el lector puede traducirlos como, ese largo tiempo en que Francisco Gallardo permaneció callado, por voluntad propia o porque las circunstancias (en su momento, de la España franquista, así lo exigían); la necesidad de contar una historia que parece extraordinaria pero que quizás no lo es, porque es la historia de la mitad de los españoles de la generación de Francisco Gallardo; la afirmación, y reafirmación a lo largo de todo el relato, de que los seres humanos más ordinarios también estamos, en muchos casos y dependiendo de las circunstancias, llamados a ser seres extraordinarios y, finalmente, la intuición del lector con esa primera viñeta, es que se trata de un homenaje, una distinción de un hijo hacia su padre, de un hijo que siente un profundo respeto y admiración por alguien que fue capaz de soportarlo casi todo. La particular percepción que genera en el lector esa primera frase, en esa primera viñeta, no será defraudada a lo largo de todo el libro.

Lo que en 1997, con la primera edición, pasó desapercibido en 2011 tuvo una segunda oportunidad: Astiberri Ediciones, reeditó Un largo silencio y el libro tuvo otro aire. La crítica y los lectores han visto con nuevos y mejores ojos esta segunda salida al ruedo. En parte la atención se puede deber a que Miguel Gallardo, años antes, editó María y yo, un libro de historietas entrañable acerca de la relación con su hija autista, y la recreación también del mundo, del universo de su hija María (del éxito de este libro surgió también un documental del mismo nombre, y una continuación en libro de historietas titulado María y yo, veinte años después). Pero el hecho de que Un largo silencio haya sido reeditado gracias a un rotundo éxito de su autor es una mera anécdota, porque el relato del Alferéz de Artillería Francisco Gallardo tiene vida por sí mismo. Que ese relato allá salido a la luz, en un entrañable libro como el que hizo Miguel Gallardo, se debe más a lo necesario que era contarlo y al cariño que su autor puso en su elaboración.

Álvaro Vélez (truchafrita).

Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia, 327 (ene-mar de 2017).