miércoles, 27 de enero de 2021

Persépolis o el Irán que nos cuentan, el que se vive y el que se sufre

Cuando se tiene miedo, se pierde la capacidad de análisis y de reflexión, nuestro pavor nos paraliza. Por eso el miedo siempre ha sido el motor de represión en todas las dictaduras.

Marjane Satrapi, Persépolis.

 

Una niña de diez años es testigo del cambio de gobierno del Sha de Irán a la revolución islamista, ocurrida en 1979. Marjane Satrapi, como la mayoría de sus compatriotas iraníes presenciará los vertiginosos cambios sociales, políticos y religiosos que se sucederán después de la venida del Ayatolá Jomeini y ella, como niña y mujer, experimentará en carne propia las imposiciones de un régimen que coarta sus libertades individuales, empezando por el maghnaeh o cogulla, el hábito religioso que es impuesto a las mujeres desde la revolución islamista.

Marjane Satrapi pertenece a una familia de clase alta de Teherán, sus padres hacen que la niña se cultive en un hogar progresista, con un ambiente de libertad, la misma que será arma de doble filo para enfrentar el fundamentalismo del gobierno de los mullah. Sus progenitores, intelectuales y librepensadores, pertenecen al grupo de intelectuales y políticos que pierden la oportunidad de gobernar Irán una vez que el Sha abandona el país, desde entonces el Islam gobernará, y Marjane, desde sus diez años, comenzará un largo periplo de 15 años, entre la subyugación, la guerra, el exilio y la resistencia en una nación tan antigua como paradójica.

Esa es la historia de Persépolis, novela gráfica, en clave de autobiografía, escrita y dibujada por Marjane Satrapi. Cuatro libros, en su edición española, recopilan cuatro periodos de la vida de su autora: el primer tomo va desde la revolución islamista en 1979 hasta 1980; el segundo habla sobre la guerra entre Irán e Irak, de 1980 a 1984; el tercero trata sobre el exilio de Marjane en Austria, entre 1984, y 1989 y el cuatro tomo habla sobre su regreso a Irán y sus estudios universitarios, en artes gráficas, en Teherán. Toda la obra está enmarcada en la discriminación de género y la indomable rebeldía de su autora frente a la imposición de las autoridades del nuevo régimen islámico. Persépolis es la historia de una niña que va creciendo, desde los diez años de edad hasta su primera adultez, en medio de las convulsiones de una nación que se derrumba año tras año por motivos absurdos: la imposición del fundamentalismo religioso, el aislamiento de occidente, el encierro obligado impuesto a sus habitantes en su mismo territorio, una guerra manipulada con un vecino país y las consecuencias sociales, políticas y religiosas de aquel conflicto: “morir como mártir es inyectar sangre en las venas de la sociedad”, una frase que Marjane, niña y adolescente, ve por todas partes en Teherán; una frase que no comparte mientras se pliega a los ídolos de occidente, quizás tan falsos y vacíos como los mismos fundamentos que defienden los mullah: Iron Maiden, Michael Jackson, sus zapatillas Nike.

En Persépolis no sobran las anécdotas y relatos que en occidente resultan ajenos: los cassettes de Julio Iglesias, Pink Floyd y Abba se venden en el mercado negro, cual droga o herejía importada de occidente que, para una adolescente como Marjane, suena a resistencia civil contra el régimen; luego vendrán otros tópicos propios de dicha rebeldía como usar una chaqueta tejana, maquillarse, dejar ver las muñecas de las manos, reír a viva voz o escuchar música en un walkman. Pero su exilio a Austria no será mejor. A los catorce años Marjane viaja a Europa y allí sentirá en carne propia, durante cuatro años, la ignorancia de los que viven en un estado de bienestar, la discriminación racial y el terrible abandono emocional que supone el exilio. Como una inadaptada termina su periplo por Austria en la inopia y el abandono. En una corta visita de la madre de Marjane a Viena, para estar con su hija, ésta resume en una conversación el rápido cambio que las convulsiones políticas y sociales de Irán han creado en el mundo occidental: “Me acuerdo cuando viajábamos por Europa, bastaba con enseñar el pasaporte Iraní para que pusieran la alfombra roja. Entonces éramos ricos. Ahora, cuando saben nuestra nacionalidad, nos registran en todos lados, como si fuéramos terroristas. Nos tratan como a apestados”.

En su retorno a Irán, Marjane se encuentra con un país en plena reconstrucción después de la guerra contra Irak: de 500.000 a un millón de muertos y miles de cientos de heridos, mutilados, con serios problemas físicos por la exposición a los ataques químicos y con problemas emocionales por el desastroso resultado del mismo conflicto armado. Pero la vida continúa, la niña de catorce años que abandonó Irán ahora regresa de dieciocho y su espíritu libre y rebelde, tan propio de todo joven de esa edad, choca nuevamente con el régimen: redadas de las autoridades en bailes y fiestas clandestinas, su intención de estudiar en una universidad regida por las normas e imposiciones del fundamentalismo islámico, su primer amor en Irán y la consideración de casarse en medio de un ambiente hostil para desarrollar una relación amorosa, sincera y libre de represiones: “Sin habernos casado, no podíamos besarnos en público, ni siquiera tocarnos fraternalmente para expresar nuestra alegría extrema. Corríamos el riesgo de que nos encarcelaran y nos dieran latigazos. Así que subimos rápidamente al coche y él puso su mano sobre la mía. Fue extraordinario”.

La novela gráfica termina justo antes del segundo y definitivo exilio de Marjane, hacia territorio francés, en donde años después (2000) publicará la primera parte de Persépolis, una novela gráfica o un cómic de largo aliento en donde los dibujos simples de su autora contrastan con la entretejida trama de la historia que cuenta. Es más que seguro que por esa misma cualidad, por esa historia que cuenta esa secuencia de inocentes dibujos, en el año 2002 Persépolis ganó el gran premio de novela gráfica en uno de los festivales de historietas más importantes del mundo: Angoulême. Dicho premio catapultó su novela gráfica a nivel mundial y así, una vez más, como ya lo había hecho Art Spiegelman con su novela gráfica MAUS, sobre una historia inmersa en el holocausto judío; como ya lo hiciera también Joe Sacco, en sendas historietas en tono de reportaje periodístico en Palestina y la extinta Yugoslavia; Harvey Pekar con su American Esplendor, novela gráfica acerca de su propia vida, inmerso en las cotidianidades de su mundo norteamericano, y Daniel B, con El ascenso del gran mal, una novela gráfica sobre la vida de su hermano atormentado por la epilepsia, Marjane demostró que el cómic es, hoy por hoy, un medio tan eficaz y certero para contar historias como las otras y ya tradicionales manifestaciones artísticas.

Álvato Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2007).

domingo, 24 de enero de 2021

Obregón y sus invasores

La historia del cómic en Colombia es más bien breve. Son contadas las obras que en nuestro país han logrado publicación y que lo hacen, por lo general, en periódicos y diarios. Desde esa olvidada tira cómica de “Mojicón” (1924), publicada por el diario gráfico de la tarde Mundo al Día y dibujada por Daniel Samper –a quién no hay que confundir con el periodista que aún vive y está coleando-, saltando hasta 1962 cuando hace su aparición “Copetín”, la historieta que Ernesto Franco publicó en el periódico El Tiempo y posteriormente 1970, cuando surgen “Calarcá”, de Carlos Garzón, para El Tiempo, “La Gaitana”, de Serafín Díaz, para el diario El Espectador o “Ibana”, con guiones de M. Puerta y dibujos de McCormick, para el periódico El Pueblo de Cali. Esa corta historia del cómic nacional, que se completa con unos intentos no mucho más afortunados y de carácter más independiente, en las últimas tres décadas, cuenta también con pequeñas piezas que, si bien no logran suplir la enorme ausencia de un cómic nacional, por lo menos reconfortan el espíritu por su significativa, aunque efímera, vida dentro de la narración dibujada en nuestro país. Una de esas piezas es “Los Invasores”, una tira cómica dibujada por Elkin Obregón y que en su primera etapa (1975-1977) sería publicada, de lunes a sábado, por el periódico El Colombiano para luego (1981) aparecer en formato de sunday, a medio tabloide y a color, en el diario El Mundo.

En casos como este siempre será mejor conocer los detalles de la creación por la vía más directa y, teniendo en cuenta que Elkin Obregón vive en Medellín y que me es posible conocer de boca de él mismo la historia de su historieta, lo visito en su casa que se encuentra ubicada en el barrio Prado Centro, lindando precisamente con el centro de Medellín casi a la altura del viejo seminario y curia, ahora centro comercial, de Villanueva. Es un viernes y es la última hora de la mañana; Elkin Obregón me atiende en su casa, en un estudio colmado de libros, de recuerdos de ayer, de hoy y, quizás, de siempre. En una mesita Elkin acomoda todo lo que un hombre como él necesita (imagino yo): cigarrillos, café y, a una distancia considerable, sus libros, su teléfono y un televisor. Quizás es por eso, por tener ya todo a la mano, por estar tranquilo, que a Elkin se le nota esa serenidad en el habla, en los gestos, en la forma de fumar un cigarrillo o de tomarse un café, una tranquilidad que hace juego con su barba blanca y su delgada figura.

De “Los Invasores” Elkin me cuenta que, en realidad, no recuerda como surgió la idea de hacer una tira cómica inspirada en personajes de la conquista española, con los indígenas como protagonistas de un drama que Obregón convierte en una serie de ocurrencias humorísticas, casi siempre comandadas por sus personajes indígenas Tupac, Nene o Nasú. Al ver la recopilación de historietas (1992) publicada por la Editorial de la Universidad de Antioquia, me doy cuenta que “Los Invasores” tienen una cierta conexión con la estética y la narrativa de autores como Quino o Schultz (creador de Charlie Brown), esa suerte de inocencia en el dibujo, de una línea clara en el trazo y, al mismo tiempo, un contenido que va más allá de las simples tres viñetas dibujadas que, pasadas por un humor en ocasiones muy fino, dan esa deliciosa sensación de leer algo sutil pero que intuimos mucho más complejo. Obregón me cuenta que su gusto por los cómics está, sobre todo, en los clásicos, las historietas norteamericanas de la edad de oro: El Fantasma, Flash Gordon, Tarzán, sus gustos pasan por algo del cómic franco-belga como Tin Tin y Asterix e historietas un poco posteriores como las del francés Jean Giraud “Moebius” y, aunque confiesa que le ha perdido un poco la pista a la historieta de las últimas décadas, todavía tiene presentes a algunos autores latinoamericanos, especialmente de Argentina.

“Quienes hemos hecho cómic en Colombia lo hemos hecho por gomosos, por darnos el gusto”, me confiesa Obregón cuando me habla de las dificultades para competir contra los sindicatos norteamericanos, que exportan un amplio surtido de tiras cómicas a precios con lo que es imposible que un dibujante colombiano compita. Porque requieren mucho trabajo y porque son muy mal pagadas las tiras cómicas, hechas en Colombia, son pocas las que logran ser publicadas en los diarios del país. Los autores finalmente terminan cansándose o se rinden ante la repetición y la mediocridad. Sin embargo, se puede decir que Obregón conservó una calidad constante durante sus cerca de 600 tiras publicadas entre los diarios El Colombiano y El Mundo, un logro ya bastante significativo en un medio como el nuestro en donde la aridez en términos de narración dibujada es pasmosa.

Acerca del panorama del cómic colombiano actual, indago un poco con Elkin acerca del porqué, y a diferencia de otros países de América Latina, la historieta no a tenido aquí una historia un poco más abundante, Elkin no tiene la respuesta exacta pero atina a decirme que quizás los periódicos ya no son el camino para la publicación, que la salida del cómic puede ir de la mano de pequeñas editoriales o de la misma auto publicación. Le pregunto a Elkin si le gustaría volver a dibujar cómics a lo que él me responde que sí, porque es su gran pasión, que desde hace rato ha querido volver a tomar los lápices pero que el laborioso trabajo de hacer historietas es lo que frena un poco esa intención. El autor de “Los Invasores”, muy probablemente seguirá rodeado de sus libros, de su acogedor estudio y de su trabajo como traductor de portugués que, al parecer le apasiona mucho también, como así lo entendí yo cuando él mismo me dijo: “ahora estoy traduciendo unos cuentos bellísimos”. 

Álvato Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2007).

lunes, 31 de agosto de 2020

Un tal Hemingway en cómic

James Joyce, Scott Fitzgerald, Ezra Pound, Ernest Hemingway son autores de cómic que viven en la ciudad de París, en la década de 1920. Así que olvídese de que son escritores porque en la obra de Jason son dibujantes, y al mismo tiempo, personajes de historieta.

En un aparte del cómic de Jason, Zelda discute con su marido Scott Fitzgerald: “No sabéis hablar de otra cosa que no sean los cómics. Es lo único de lo que habláis. ¿No podemos hablar de otra cosa?”. Y es verdad lo que dice, porque parece que es justamente de eso de lo que viven estos conocidos personajes quienes, gracias al encanto de este singular cómic de Jason, se encargan en toda la historieta de debatir sobre como lograr encaminar su creación para poder ser aceptados por el gran público y, así, conseguir ganarse la vida dibujando historietas.

Escritores que no son tales, sino autores de historietas –en un mundo paralelo en la ciudad de París, de la década de los veinte–, intrigas emocionales y, más allá, discusiones frente a la creación misma en cómic; esto es lo que Jason (John Arne Saeteroy) hace en su novela gráfica Hemingway (en español está editada bajo el titulo de No me dejes nunca, Astiberri Ediciones, Bilbao, 2008). 

Hemingway se trata entonces de un juego en que el autor toma personajes famosos de la vida real y los traslada a un mundo alterno en donde la historieta es una manifestación con cierta significación, no mucha porque de todas maneras Joyce, Pound, Hemingway y Fitzgerald viven en constante zozobra económica. Es precisamente esa precariedad financiera lo que hace que la novela gráfica tome un giro abrupto después de unas páginas de inicio, en las que el autor nos ha presentado a los personajes y nos ha mostrado las circunstancias que, finalmente, llevaran a nuestros famosos personajes a una situación extrema.

Jason es un dibujante noruego con una obra relativamente reciente, sus historietas son como una suerte de dulce envenenado, en principio se presentan al lector como algo inofensivo, inocuo y hasta trivial, pero cuando los ojos están fijos en la narración Jason aprovecha el momento para sus trucos más característicos: absurdos, al mejor estilo dada; giros extremos en la narración; claras referencias, y algunas más soterradas, hacia otras artes, en especial a la literatura y el cine; homenajes a dibujantes u obras en cómic y, sobre todo, unos guiones construidos con un ingenio que deleita al lector.

Lo más interesante es que a pesar de que muchas de sus historias tiene un giro radical después de una cuantas páginas (como en el caso de Hemingway) o de que todo el cómic en conjunto sea absurdo o extraño, buena parte de la magia de Jason es que hace como si los acontecimientos más extraños resultaran de lo más normal: una persecución de zombies en su novela gráfica The Living and the Dead (Fantagraphics Books, 2006); o el inmortal mosquetero Athos quien viaja desde París hacía otro planeta para protagonizar una aventura, en algo que podríamos llamar futuro arcaico, todo esto y mucho más sucede en The Last Musketeer (en español editado como El Último Mosquetero, Astiberri Ediciones, Bilbao, 2008); un accidente de un niño desencadena todo un drama, incluyendo fantasías en la infancia  y pesadillas emocionales de adulto, en su compañero de juegos en Hey, Wait… (Fantagriphics Books, 2001).

 

En algunas ocasiones, como en el caso de The Living and the Dead, Jason sólo utiliza los dibujos, sin globos de textos, para hacer la narración, lo que lo convierte también en un hábil autor de cómics silentes. Pero sean mudas o no sus historietas tienen una estética muy similar. La fisionomía de sus personajes es de animales antropomorfos, aunque no es posible distinguir de qué tipo de animales se trata (se semejan a los perros, pero nunca se está seguro de ello). Esos mismos personajes, en el dibujo de Jason, no parecen conmocionarse demasiado ante algunas extrañas circunstancias como si los absurdos fueran pan de cada día; el montaje de sus cómics es bastante sencillo en lo formal, quizás por eso parezca que sus historietas son muy planas lo que acentúa aún más los absurdos y los giros radicales en sus guiones.

Joyce, Fitzgerald, Pound, Hemingway deciden asaltar un banco, para por fin salir de sus aprietos económicos, lo que hará Jason en la historieta será contar lo que sucede en ese asalto a partir de la visión de cada uno de los personajes, esa suma de subjetividades nos revelará los detalles del operativo que, finalmente, explicarán todo el hecho en su conjunto al termino de la novela. Una vez resueltos los misteriosos detalles del robo Jason logra dejarnos donde empezamos: un grupo de dibujantes de historietas buscándose la vida, luchando para pagar sus cuentas y tratando de robarle minutos a su agobiada vida para sentir un poco de afecto de la persona amada.

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2008).

jueves, 13 de agosto de 2020

Un cómic para mascar

Leer historietas es un placer que viene de la infancia. Cuando eran niños, algunos de los más adultos, tuvieron que evadir la mirada inquisidora de padres y profesores, leer sus cómics al escondido, por desaprovechar su tiempo en lecturas poco edificantes y hasta vulgares; otros más afortunados, y con una infancia más cercana, crecimos con los cómics ya sin la celosa custodia de progenitores y educadores que, en cierta medida, fueron entendiendo que las historietas eran una lectura valida como cualquiera y que, más aún, constituía el primer paso seguro sobre el cual construir un hábito de lectura. Recordando esos cómics de la infancia y la adolescencia, además del consabido Condorito, de la revista semanal Los Monos, del periódico El Espectador, de historietas menos gratas de recordar y cargadas de una nostalgia trasnochada como Kalimán o Memín Pingüín, de los personajes de Disney editados en formato de cómic y los ya manidos superhéroes gringos, con Superman y Batman a la cabeza, me he encontrado con una curiosidad que casi había olvidado: Bazooka Joe.

Curiosidad para un ambiente como el nuestro, tan falto siempre de una cultura de la historieta, pero común en Norteamérica, que es donde se edita Bazooka Joe. Curiosidad también porque éste es un cómic que sale en un chicle. Se trata de un papelito de historieta, editado a color, de menudas dimensiones: 4 x 6 cms, que aparece en las envolturas de las gomas de mascar Bazooka. El cómic ha estado apareciendo en la envolturas del chicle desde la década de 1950 y ahora es todo un distintivo y una tradición para la marca, pero en Colombia la goma de mascar, y su consabido cómic que se titulaba Bazooca Joe y su pandilla, empezó a parecer por allá en la primera mitad de los ochenta y, para los niños de ese entonces, el verdadero atractivo de la goma de mascar era precisamente el papelito de historieta que traía, porque el chicle casi no se podía masticar por su dureza (competía incluso en solidez con el chicle “Bomba” de las Industrias Alimenticias Noel), además de su extraño sabor que en ciertos momentos parecía de tutti frutti y en otros simplemente sabía a “chicle”.

La historieta aún sigue siendo editada en los Estados Unidos, a través de cinco décadas ha cambiado mucho el aspecto de sus personajes, pero conserva más o menos el mismo espíritu: un cómic sencillo, porque no se puede decir mucho, ni dibujar de manera virtuosa en un papelito de obsequio y con un tamaño aproximado de 4 x 6 cms, conservando casi siempre el mismo reparto de personajes, entre los que se destaca Bazooka Joe, un niño con gorra y un extraño parche en un ojo, y Mort o Mortimer que en las últimas versiones dibujadas se cubre la boca con el cuello de tortuga de su suéter, acompañados de un sinnúmero de personajes que aparecen y desaparecen dependiendo de la historieta de turno o de la década en que fue dibujado el cómic. La historieta tiene un contenido muy elemental pues se trata de narrar pequeños chistes, que es su mayoría no dan risa, usando tres o cuatro viñetas; típica narración de situaciones, sin ninguna continuidad entre entregas y cuyos únicos elementos unificadores son la fisonomía de los personajes, el formato en que se presenta y su asociación inseparable con el chicle Bazooka.

Podríamos decir que Bazooka Joe y su pandilla es una especie de Condorito, pero sin el consabido plop!, con menos chistes buenos, en un formato diez veces más pequeño que la revista habitual del personaje emplumado y mucho más baja en la calidad de edición. Entonces, ¿cuál es el atractivo de Bazooka Joe? Precisamente el hecho de ser una miniatura en cómic que viene como regalo en un chicle –aunque habría que aclarar de una vez que dada la calidad de la goma de mascar, en realidad, no se sabe qué es lo que realmente regalan: el cómic por el chicle o el chicle por el cómic–. Esa curiosidad y el hecho de tener más de cincuenta años de historia hacen de Bazooka Joe y su pandilla una pequeña pieza representativa de la cultura popular norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Pieza que tuvimos en Colombia durante gran parte de la década de los ochenta para luego desaparecer, en el mercado nacional, de igual forma como había aparecido.

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2006).

viernes, 3 de julio de 2020

El gran Vázquez

Editorial Bruguera era, a mediados del siglo pasado, una factoría de historietas que se hacían en un proceso similar al industrial. Era necesario cumplir a cabalidad con los tiempos de entregas, para las diferentes publicaciones que manejaba la Editorial. Los dibujantes por lo tanto estaban siempre en una continua labor, en los escritorios de las oficinas de Bruguera, en profunda concentración con su trabajo, pues las distracciones eran vistas como un grave obstáculo a la dinámica de producción de una editorial que no podía darse el lujo de frenar sus múltiples publicaciones.

Pero en toda organización hay elementos que obstaculizan el buen desempeño. O, mejor dicho, individuos que no están dispuestos a seguir el camino de los demás, por el sólo argumento de la prosperidad de la empresa colectiva. En las oficinas de Editorial Bruguera, por allá en los años cincuenta y sesenta, había un “agente” disociador: Manuel Vázquez (Madrid, 1930 - Barcelona, 1995).

 

Es indudable que Manuel Vázquez era el más brillante de los dibujantes de cómics, dentro de la empresa editorial, por lo menos hasta la llegada de Francisco Ibáñez (creador de los famosos detectives Mortadelo Y Filemón) quien por su disciplina y productividad terminó destronando a Vázquez como el mejor de Bruguera. Pero también sería el mismo Manuel Vázquez quien se encargaría de acabar con su propia reputación. A pesar de sus exitosos personajes, como La familia Cebolleta, Las hermanas Gilda o Anacleto, agente secreto, su propia vida parecía eclipsar su excelencia creativa. Vázquez era un moroso empedernido, al parecer nunca logró llegar a fin de mes, y sus cuentas se elevaban cada vez más (sobre todo con el servicio de sastres) lo que propició una serie de engaños en la Editorial: un permiso, y un adelanto, por la falsa muerte de su padre; entregas de historietas con chistes repetidos en ediciones anteriores; páginas de historietas sin terminar; promesas de entregar trabajo con pagos adelantados (obviamente el trabajo nunca llegaba).
 
Pero la vida de Manuel Vázquez no para ahí, se trata de un excelente dibujante, el mejor de su generación, pero también de un autentico caradura, un pillo, un vividor de tiempo completo. Con tal de poder cobrar y salir de la asfixiante atmosfera fabril de Bruguera, Vázquez hacía hasta lo imposible. Pero igualmente es verdad que, en cierto sentido, este dibujante estrella y rufián al mismo tiempo, contribuyó a que las condiciones en el trabajo de los dibujantes de historietas en España fuera de un poco más de respeto. Es interesante escuchar al propio Vázquez sobre cómo era el entorno laboral, por aquel entonces, en la Editorial Bruguera:

Éramos como los esclavos de galeras, pegados al tablero de dibujo sin parar de dibujar. Controlándolo todo estaba el inefable señor González. El señor Bruguera iba de respetable burgués catalán y no se rebajaba a tratarse con la chusma que tenía a sus órdenes. Así que buscó un capataz de confianza, que era el amigo González. Este González, era, pues, una especie de Robespierre, de Rasputín que lo controlaba todo y que ejercía de padre de todos nosotros. A veces iba de benévolo, a veces pegaba alguna que otra bronca...

Puede pensarse entonces que Manuel Vázquez era, además o a pesar de pillo, un transgresor de la norma, de las duras condiciones laborales de la Editorial. Aunque no se puede negar que Vázquez se tomaba la vida de manera  muy relajada y sin vergüenza. No sólo fue dibujante sino también proxeneta, pues tuvo una casa de prostitución en Madrid (en la calle Ayala, según cuenta él mismo), se caso varias veces, tuvo 11 hijos e ingreso a la cárcel en tres ocasiones (una de ellas por bigamia). Manuel Vázquez parece ser un tipo que no se las dio de media tinta, además de una vida licenciosa está el testimonio de sus innumerables páginas de cómics, en especial las de su personaje de El tío Vázquez, una historieta basada en sus propias correrías, picarescas y fechorías.
 
En 2010 se estrenó en España la película El gran Vázquez (dirigida por Óscar Aibar), que muestra, a manera de una tragicomedia o la estilo de la picaresca cinematográfica, parte de la vida de este dibujante –quién es protagonizado por el reconocido  actor Santiago Segura–, sobre todo de sus engaños al servicio de sastres y conserjes, y sus trucos para evadir el trabajo. Pero también, gran parte del testimonio de este hombre que vivió engañando, para escapar de las ataduras de la vida laboral, está contenido en sus páginas de historietas, obras cargadas de dinamismo, muchas de ellas con un dibujo y una narración para el público infantil, pero que guardan entre sus viñetas las peripecias de un pillín, de un niño grande como Manuel Vázquez.

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2011).

lunes, 8 de junio de 2020

Los marxistas también leen cómics


Es sabido que el cómic moderno nació como un elemento puramente mercantil, a partir de la rivalidad de dos magnates de la prensa neuyorkina, Joseph Pulitzer (propietario del New York World) y William Randolf Hearst (propietario del New York Journal). La primera historieta moderna, The Yellow Kid (R. F. Outcault, 1896), fue el ejemplo perfecto de un producto artístico que se convertía en un objeto mercantil y para el consumo de las masas. La historieta moderna, naciendo y creciendo en un ambiente capitalista no podría desprenderse tan fácilmente de éste y a terminado, en muchas ocasiones, sirviendo directamente a sus intereses.

Reflexiones como estas son las que nos ofrece un libro muy particular titulado Ensayos marxistas sobre los cómics. Quizás para el neófito en asuntos de la narración dibujada el libro parezca demasiado pretencioso, por aquello de querer analizar, bajo la óptica de los postulados de Carlos Marx, una serie de anodinos productos, de basura cultural para las masas. Mientras que para otros, el ver algunas historietas como tema de análisis para comprender los engranajes de un sistema como el capitalista, el tema parezca de lo más obvio. Así que con Ensayos marxistas sobre los cómics la opinión puede ser, en gran medida, dividida pues se trata de un libro que, a pesar de algunos aciertos, tiene un molesto tufillo de lo que podríamos llamar mamertismo, conservando los “dogmas” de la teoría marxista y traspolandolos a un tema como el de los cómics.


En términos formales Ensayos marxistas sobre los cómics es un libro que parece ser editado de manera pirata (bueno, no hay un sello editorial que lo respalde) y, aunque no aparece la fecha de edición, se puede presumir que fue impreso por allá en la década de los setenta –cuando el marxismo caló de lleno en las juventudes universitarias de Latinoamérica–. El libro se divide en varios ensayos de diferentes autores: Comics y relaciones mercantiles, escrito por Jorge Vergara, que analiza el cómic, desde su nacimiento hasta nuestros días (presente de la edición del libro), como producto del capitalismo, como mercancía y propaganda al servicio del sistema capitalista, pero también destacando el enorme poder de penetración de los cómics en la cultura popular, en este caso particular de la latinoamericana; Walt Disney y la pedagogía reaccionaria, escrito por Fernando Pérez, es un ensayo que desde el titulo nos advierte su contenido, se trata de un texto que desenmascara las oscuras pretensiones de Disney, el carácter propagandístico de todas sus creaciones y su indiscutible talante de gran corporación al servicio del capitalismo:

“La fabula defiende una moral instituida y esa moral salvaguarda los intereses del sistema, elevándolo al rango de fetiches universales. El papel cultural y social desempeñado por Walt Disney tiene su definición en el propósito moral que tan inimaginablemente ha dosificado en su innumerable cadena de producción.” (pág 64).

Rene Rebetez arremete contra Batman y otros supehéroes en su ensayo El cómic, un sobornado testigo de la época, además que hace una reflexión acerca de por qué la historieta penetra más fácilmente en la cultura popular que otro tipo de manifestaciones artísticas, al mismo tiempo que se pregunta por un supuesto cómic precolombino y finaliza con una pequeña alusión a los cómics del futuro (en este caso habla de Jodelle, el cómic sicodélico de Guy Pellaert y Barbarella, de Jean-Claude Forrest), que están lejos del imperialismo impuesto por las “estupidizantes” historietas norteamericanas. En La industria cultural: cuestiones semiológicas, Ludolfo Paramio analiza aspectos de fondo dentro de esta tendida reflexión sobre los cómics, su papel dentro de la cultura popular y  su poder de penetración; y en el último ensayo titulado El cómic de la miseria o la miseria del cómic, Carlos Montalvo añade el color local hablando de la casi inexistente historieta colombiana y centra su visión en la historieta del gamín Copetín, de Ernesto Franco:

“Copetín y su “gallada” son el subproducto de un sistema social basado en la expoliación sistematica de grandes sectores de la población colombiana.” (pag 102).

Aunque Ensayos marxistas sobre los cómics es un libro que conserva un discurso coherente –aunque basado en mamertismos de los seguidores de Marx de los años setenta–, no deja de tener un cierto aire de tratado al estilo del que escribiera el siquiatra Frederic Wertham, a mediados de los años cincuenta, titulado La seducción del inocente, un tratado que descalificaba de lleno todo tipo de obras en cómic aduciendo que eran un mal para la infancia y la juventud, y que a la postre fue el vaso que rebosó la copa para iniciar, en 1954, la autocensura de los cómics en Norteamérica. Pero lo que más atrae de la edición que tengo, entre mis manos, de Ensayos marxistas sobre los cómics es indiscutiblemente su portada: Tribilín, en segundo plano, disfrazado de vaquero y con un indiscutible enojo –¿Por qué? No lo sabemos– y recostado en un tío rico McPato aún más furioso y temible, pues está disfrazado de gangaster, lleva un prendedor que dice “God bless America” y tiene en sus manos una metralleta Tommy que acaba de accionar, pues aún despide humo de la boquilla. Con semejante portada se podría decir que jamás volvería a leer cómics pero, afortunadamente, el libro por dentro es mucho más inofensivo, quizás como lo fueron los mamertos de los años setenta.

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2005).

martes, 2 de junio de 2020

Joe Matt, todo un cabrón


Pocos dibujantes de historietas generan tanta repulsión y tanta atracción a la vez. No es contradictorio, Joe Matt (Filadelfia, 1963) es un dibujante que logra plasmar en sus cómics buena parte de sus vivencias y lo hace con una desfachatez desmedida: se muestra como un egoísta, como un enfermo sexual, como un manipulador. Eso es precisamente lo fascinante de Joe Matt: que además de que cuenta muy bien sus historias en cómic es capaz de mostrar todas sus dimensiones como ser humano, y de hecho en algunos pasajes de sus historietas, en donde se excede con su comportamiento negativo, logra ganarse toda nuestra atención.

Una de esas historietas es Pobre cabrón (The Poor Bastard, editado en español por Ediciones La Cúpula, 2008), una recopilación de cómics, dibujados en la década de los noventa, que recogen parte de la vida de Joe Matt. Se trata entonces de una más de las historietas autobiográficas, que ya se han convertido en todo un género en el mundo de las narraciones dibujadas. Aunque, siendo justos, es una autobiografía muy particular, porque Joe Matt se retrata como todo un cabrón: utiliza sexualmente a su novia, discute constantemente con ella, y la explota económicamente mientras él mismo finge trabajar mucho dibujando. Siempre quiere algo mejor pero no está dispuesto a luchar por ello, y por eso piensa que el mundo está contra él.  Todo el mundo alrededor de Matt es un obstáculo para obtener la fama y la fortuna que él cree merecer; mientras tanto sueña con poseer otras mujeres y se la pasa masturbándose de manera compulsiva y tratando de conseguir un poco de amor, el mismo que él le niega a su abnegada novia.
La relación con su novia dura más de lo que uno podría imaginarse, a pesar de los abusos de Matt, y por fin termina. Para el dibujante empieza un periodo de soledad, de onanismo aún más extremo, de la búsqueda de un amor ideal que nunca llegará: una obsesión por mujeres asiáticas, que hará que pierda oportunidades con otras chicas amables y atractivas.
Eso es lo que más sorprende de Joe Matt, que sea capaz de dibujarse a él mismo en las peores circunstancias, en donde es él quien carga con toda la culpa de las malas situaciones en las que se ve involucrado. Es un niño grande egoísta, desordenado, emocionalmente caótico, en la ruina económica, sin muchas ganas de sentarse a trabajar y culpando a todo el mundo por las desgracias que él, con creces, ha provocado. Además, y para colmo, se autocompadece constantemente. Todo un pesado.
La repulsa por el personaje que Joe Matt ha creado tiene también el atractivo por el objeto mismo de la creación. El trabajo de Matt es llamativo no solo porque es capaz de narrar las historias que cuenta, sino también porque las sabe contar muy bien y además lo hace con un dibujo que recuerda un poco esas historietas underground de las década de los sesenta (con Robert Crumb a la cabeza. Quien, de hecho, es amigo de Joe Matt); y es porque Matt, al igual que Chester Brown o Seth, es heredero directo de los padres del cómic de los años sesenta, no solo por el asunto estético sino, sobre todo, por los temas que tratan en sus historietas, con los que tienen la libertad de contar todo lo que les viene en gana.

Hay una particularidad interesante en Pobre cabrón, un asunto que también se puede ver en algunas obras de Chester Brown y Seth: la amistad de estos tres dibujantes. En Pagando por ello (Ediciones La Cúpula, 2011), el libro de Chester Brown sobre la prostitución en Toronto (Canadá), podemos apreciar unos pasajes en donde Brown se reúne en un café con Seth y Joe Matt, y los tres hablan de sus asuntos en general y del tema del libro de Chester Brown en particular, como amigos y colegas. Esto sucede también en el libro La vida es buena si no te rindes (Editorial Sins Entido, 2009), de Seth, quien comparte charlas con Brown y Matt. En Pobre cabrón, Seth y Chester Brown recriminan constantemente a Matt por su vida licenciosa y egoísta, en la pizzería o en el café tratan de alentarlo para que consiga una novia a su alcance, para que organice sus finanzas, para que deje un poco su egoísmo. Es grato encontrar en los tres libros conversaciones, discusiones y ratos de café de los tres amigos y colegas dibujantes, en la ciudad de Toronto.

Lo que no es muy grato es el personaje de sí mismo que se ha creado Joe Matt: simplemente un perdedor. Y como tal no tendrá redención, por eso lo vemos en las últimas páginas de Pobre cabrón comiendo espaguetis en la cama y presto a ver un video, en VHS, titulado “Koños en Kimono”. Quizá esa repulsa es porque, en ciertos aspectos, nos sentimos identificados con él y no lo queremos reconocer. Quizá el atractivo radique en que nos gusta enterarnos de que alguien vive en peores condiciones que nosotros, o que simplemente “yo vivo mejor que él”. Sin embargo, no hay que olvidar que, a pesar de ser una autobiografía, ahí también hay un montón de ficción.
Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2013).


miércoles, 27 de mayo de 2020

Un cómic español en el ocaso del franquismo


Andreu Pujol es un dibujante de historietas que hace episodios bélicos para una revista inglesa; es un tipo organizado, metódico, pulcro y muy cumplidor de su trabajo. Pujol no bebe, no fuma, tiene poco sexo y está dedicado, casi por completo, a su oficio de dibujante, que realiza en una agencia de cómics en Barcelona. Justamente en dicha agencia Pujol trabaja junto con sus coleguillas que, a diferencia de él, son desordenados, perezosos, fiesteros y siempre dejan el trabajo para el final, por eso mismo, en los últimos días del mes trabajan hasta en las noches para recuperar el tiempo que han perdido, por holgazanería, en las tres primeras semanas. Un día Pujol informa a sus colegas que trabajará durante unas noches en la agencia y, ante la sorpresa de todos, que lo creen organizado y meticuloso con el trabajo (nunca se atrasa), nuestro ecuánime dibujante afirma que, dado que es el mes de febrero, y éste tiene menos días, quiere aprovechar un par de noches para no bajar su cuota de una plancha de cómics por día. Pero Pujol, no sabe que sus colegas se la pasan de juerga y esa primera noche, en que se encuentra trabajando, uno de sus compañeros llega a la agencia con tres mujeres y chorros de alcohol. Inmediatamente se sueltan los lápices y empieza la fiesta pero Pujol sigue en su mesa dibujando, aunque no le durará mucho porque una de las chicas no tardará en seducirlo, en principio dándole de beber y después al sofá de la oficina del jefe para beber de otras mieles. Pujol bebe, se echa su polvete y vuelve a donde sus colegas Pablo y Adolfo, a brindar, a seguir celebrando porque según él eran amigos “a los que hasta hoy no había sabido apreciar”.

Al día siguiente, en la agencia, todos creen que Pujol se ha regenerado, que se ha pasado al bando de los que viven y disfrutan de la vida, al bando de ellos al fin y al cabo, pero el asunto parece no cambiar, pues aunque Andreu Pujol llega un poco más tarde que de costumbre, lo hace quejándose y echándole la culpa a sus colegas, por obligarlo a beber, bailar y tener sexo, y, ante la sorpresa de todos se sienta en su mesa con la firme intención de terminar esa plancha de cómics, que ayer en la noche no pudo concluir y que le hizo dañar su record personal. Son gajes del oficio se dirán, quizás, Adolfo y Pablo mientras se miran el uno al otro en la viñeta final de esta corta historia entre colegas de una agencia de cómics.
De historias similares está plagado Los Profesionales, un cómic del español Carlos Giménez, que nos sitúa en una agencia de historietas en Barcelona, justo en las postrimerías del franquismo. Pero esta obra de Giménez, aunque enmarcada en los años de la dictadura española, no es para nada adusta, todo lo contrario, pues Los Profesionales es una novela gráfica (si es que se le puede llamar así a la recopilación de historietas cortas en cinco volúmenes) cargada de humor, de muchas chanzas, con un alto contenido nostálgico y también como una fotografía completa de aquellos tiempos.

En la agencia de historietas –propiedad de Josef Toutain, editor español– trabajan una gran cantidad de dibujantes encargados de hacer cómics convencionales para publicaciones europeas. Se trata de un trabajo en serie, de obras del cómic mainstream, obras del montón: historietas de vaqueros, ciencia ficción, bélicos, de romance, etc, que quizás no tienen ningún valor artístico, es un trabajo como cualquier otro. Lo que si no es como otras cosas es el ambiente de la misma agencia, en donde nadie parece trabajar –bueno, con excepción de Andreu Pujol–, todos están dispuestos a jugarse bromas entre sí, a jugárselas incluso al jefe, a fumar, a tomar Coca Cola, a hablar de mujeres y a juerguear y beber en la agencia por las noches.
Casi todos los días del mes son así, salvo la última semana cuando todo el mundo se pone manos a la obra para poder entregar los encargos. En ese momento las buenas intenciones que algunos aún tenían de hacer un buen cómic se van al traste porque en medio del afán se copian, se calcan o se hacen los dibujos chapuceros para poder cumplir con la entrega. Así que Los Profesionales no es una obra sobre el oficio de hacer cómics, sino sobre la forma en que se puede ganar dinero sin trabajar y además pasarla de lo lindo entre amigotes, cigarrillos, trago y conversación. La obra de Giménez va a llevar todas esas situaciones hasta el humor, cada personaje tiene su propia forma de ser, acompañada, como es usual en este tipo de narraciones, de una larga colección de manías y tics que son el motor de las historias contadas en Los Profesionales. Esta es –ya lo habrá intuido el lector– una obra autobiográfica. Carlos Giménez se retrata a sí mismo y a sus colegas en esos años azarosos cuando comenzaba a ejercer su profesión de dibujante de historietas. Aunque con nombres ficticios en la obra se pueden también distinguir, gracias al mismo dibujo de Giménez y a sus declaraciones sobre Los Profesionales, algunos de sus compañeros en la agencia. Giménez, antes de narrar estas historias, buscó, como nos cuenta a continuación, a sus antiguos colegas para refrescar la memoria:

Antes de empezar a escribir los guiones de Los Profesionales, preparé en mi estudio de Premiá de Mar una mesa con una botella de whisky, vasos y un magnetofón e invité a sentarse alrededor de ella a un grupo de colegas amigos.
Acudieron Adolfo Usero, José González, José María Bea, Luis García, Víctor Ramos y Alfonso Font. Les pedí que recordaran en voz alta cómo eran y éramos los personajes que, allá por los años sesenta, llenábamos las editoriales y agencias de dibujantes de Barcelona. Durante cerca de tres horas estuvimos grabando en el magnetofón anécdotas de la profesión, situaciones propias y ajenas de toda aquella lejana y extraña época. Recuerdo que terminamos con las mandíbulas desencajadas de tanto reír. Todos aquellos datos que quedaron en la cinta magnetofónica fueron una ayuda impagable a la hora de escribir los guiones de Los Profesionales.
Pero Los Profesionales no es sólo una recopilación de anécdotas del mundillo de los cómics. Lo que hace también interesante esta obra de Giménez, y casi todas sus obras, es que logra situarla en un contexto claro, en un momento preciso, en donde el autor no tiene la necesidad de contar las cosas más que con dibujos para hacernos saber qué se siente, qué se respira, qué hay en la atmósfera en ese momento. En muchas ocasiones Pablo, su alter ego en Los Profesionales, camina por la Rambla y sin hablar mira. Lo mira todo: unos falangistas van Rambla abajo, unos curas que pasan a su lado, una monja lo observa de manera desdeñosa, unas chicas en plena euforia sesentera le coquetean al pasar, una señora camina con los paquetes de compras seguida por un niño que debe ser su hijo, un grupo de ancianos jubilados que huelen a republicanos derrotados, un guardia civil mira a todos con desconfianza y un par de hippies juegan a la Norteamérica en el país de Franco y la Iglesia Católica. Toda España está en Los Profesionales, con un fondo del humor que nos hace llegar a la carcajada, de las ocurrencias en una agencia de vagos. También se nota en la persona de Pablo, esa profunda desazón, esas ganas de comerse el mundo y no poder hacerlo, esa necesidad de liberarse de un yugo que parece no existir, ese constreñimiento de la España en el ocaso del franquismo.

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2008).