Un cómic español en el ocaso del franquismo

Andreu Pujol es un dibujante de historietas que hace episodios bélicos para una revista inglesa; es un tipo organizado, metódico, pulcro y muy cumplidor de su trabajo. Pujol no bebe, no fuma, tiene poco sexo y está dedicado, casi por completo, a su oficio de dibujante, que realiza en una agencia de cómics en Barcelona. Justamente en dicha agencia Pujol trabaja junto con sus coleguillas que, a diferencia de él, son desordenados, perezosos, fiesteros y siempre dejan el trabajo para el final, por eso mismo, en los últimos días del mes trabajan hasta en las noches para recuperar el tiempo que han perdido, por holgazanería, en las tres primeras semanas. Un día Pujol informa a sus colegas que trabajará durante unas noches en la agencia y, ante la sorpresa de todos, que lo creen organizado y meticuloso con el trabajo (nunca se atrasa), nuestro ecuánime dibujante afirma que, dado que es el mes de febrero, y éste tiene menos días, quiere aprovechar un par de noches para no bajar su cuota de una plancha de cómics por día. Pero Pujol, no sabe que sus colegas se la pasan de juerga y esa primera noche, en que se encuentra trabajando, uno de sus compañeros llega a la agencia con tres mujeres y chorros de alcohol. Inmediatamente se sueltan los lápices y empieza la fiesta pero Pujol sigue en su mesa dibujando, aunque no le durará mucho porque una de las chicas no tardará en seducirlo, en principio dándole de beber y después al sofá de la oficina del jefe para beber de otras mieles. Pujol bebe, se echa su polvete y vuelve a donde sus colegas Pablo y Adolfo, a brindar, a seguir celebrando porque según él eran amigos “a los que hasta hoy no había sabido apreciar”.

Al día siguiente, en la agencia, todos creen que Pujol se ha regenerado, que se ha pasado al bando de los que viven y disfrutan de la vida, al bando de ellos al fin y al cabo, pero el asunto parece no cambiar, pues aunque Andreu Pujol llega un poco más tarde que de costumbre, lo hace quejándose y echándole la culpa a sus colegas, por obligarlo a beber, bailar y tener sexo, y, ante la sorpresa de todos se sienta en su mesa con la firme intención de terminar esa plancha de cómics, que ayer en la noche no pudo concluir y que le hizo dañar su record personal. Son gajes del oficio se dirán, quizás, Adolfo y Pablo mientras se miran el uno al otro en la viñeta final de esta corta historia entre colegas de una agencia de cómics.

De historias similares está plagado Los Profesionales, un cómic del español Carlos Giménez, que nos sitúa en una agencia de historietas en Barcelona, justo en las postrimerías del franquismo. Pero esta obra de Giménez, aunque enmarcada en los años de la dictadura española, no es para nada adusta, todo lo contrario, pues Los Profesionales es una novela gráfica (si es que se le puede llamar así a la recopilación de historietas cortas en cinco volúmenes) cargada de humor, de muchas chanzas, con un alto contenido nostálgico y también como una fotografía completa de aquellos tiempos.

En la agencia de historietas –propiedad de Josef Toutain, editor español– trabajan una gran cantidad de dibujantes encargados de hacer cómics convencionales para publicaciones europeas. Se trata de un trabajo en serie, de obras del cómic mainstream, obras del montón: historietas de vaqueros, ciencia ficción, bélicos, de romance, etc, que quizás no tienen ningún valor artístico, es un trabajo como cualquier otro. Lo que si no es como otras cosas es el ambiente de la misma agencia, en donde nadie parece trabajar –bueno, con excepción de Andreu Pujol–, todos están dispuestos a jugarse bromas entre sí, a jugárselas incluso al jefe, a fumar, a tomar Coca Cola, a hablar de mujeres y a juerguear y beber en la agencia por las noches.

Casi todos los días del mes son así, salvo la última semana cuando todo el mundo se pone manos a la obra para poder entregar los encargos. En ese momento las buenas intenciones que algunos aún tenían de hacer un buen cómic se van al traste porque en medio del afán se copian, se calcan o se hacen los dibujos chapuceros para poder cumplir con la entrega. Así que Los Profesionales no es una obra sobre el oficio de hacer cómics, sino sobre la forma en que se puede ganar dinero sin trabajar y además pasarla de lo lindo entre amigotes, cigarrillos, trago y conversación. La obra de Giménez va a llevar todas esas situaciones hasta el humor, cada personaje tiene su propia forma de ser, acompañada, como es usual en este tipo de narraciones, de una larga colección de manías y tics que son el motor de las historias contadas en Los Profesionales. Esta es –ya lo habrá intuido el lector– una obra autobiográfica. Carlos Giménez se retrata a sí mismo y a sus colegas en esos años azarosos cuando comenzaba a ejercer su profesión de dibujante de historietas. Aunque con nombres ficticios en la obra se pueden también distinguir, gracias al mismo dibujo de Giménez y a sus declaraciones sobre Los Profesionales, algunos de sus compañeros en la agencia. Giménez, antes de narrar estas historias, buscó, como nos cuenta a continuación, a sus antiguos colegas para refrescar la memoria:

Antes de empezar a escribir los guiones de Los Profesionales, preparé en mi estudio de Premiá de Mar una mesa con una botella de whisky, vasos y un magnetofón e invité a sentarse alrededor de ella a un grupo de colegas amigos.

Acudieron Adolfo Usero, José González, José María Bea, Luis García, Víctor Ramos y Alfonso Font. Les pedí que recordaran en voz alta cómo eran y éramos los personajes que, allá por los años sesenta, llenábamos las editoriales y agencias de dibujantes de Barcelona. Durante cerca de tres horas estuvimos grabando en el magnetofón anécdotas de la profesión, situaciones propias y ajenas de toda aquella lejana y extraña época. Recuerdo que terminamos con las mandíbulas desencajadas de tanto reír. Todos aquellos datos que quedaron en la cinta magnetofónica fueron una ayuda impagable a la hora de escribir los guiones de Los Profesionales.

Pero Los Profesionales no es sólo una recopilación de anécdotas del mundillo de los cómics. Lo que hace también interesante esta obra de Giménez, y casi todas sus obras, es que logra situarla en un contexto claro, en un momento preciso, en donde el autor no tiene la necesidad de contar las cosas más que con dibujos para hacernos saber qué se siente, qué se respira, qué hay en la atmósfera en ese momento. En muchas ocasiones Pablo, su alter ego en Los Profesionales, camina por la Rambla y sin hablar mira. Lo mira todo: unos falangistas van Rambla abajo, unos curas que pasan a su lado, una monja lo observa de manera desdeñosa, unas chicas en plena euforia sesentera le coquetean al pasar, una señora camina con los paquetes de compras seguida por un niño que debe ser su hijo, un grupo de ancianos jubilados que huelen a republicanos derrotados, un guardia civil mira a todos con desconfianza y un par de hippies juegan a la Norteamérica en el país de Franco y la Iglesia Católica. Toda España está en Los Profesionales, con un fondo del humor que nos hace llegar a la carcajada, de las ocurrencias en una agencia de vagos. También se nota en la persona de Pablo, esa profunda desazón, esas ganas de comerse el mundo y no poder hacerlo, esa necesidad de liberarse de un yugo que parece no existir, ese constreñimiento de la España en el ocaso del franquismo.

Álvaro Vélez (truchafrita).

Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2008).

Trabajando en pijama

Paco Roca ha logrado el sueño de su vida, ha conseguido trabajar dibujando historietas en casa. Así que ya no tendrá que sufrir más con los trancones del tráfico, las salidas apresuradas hacia la oficina, las incomodidades de trasladarse de su casa a su sitio de trabajo y, lo que es mejor, podrá trabajar en pijama.

Memorias de un hombre en Pijama (Astiberri Ediciones, 2011), de Paco Roca, es una recopilación de historietas publicadas en el diario español Las Provincias. Se trata de una serie de relatos autobiográficos en donde su autor nos sitúa en lo que podríamos llamar las aventuras de un cuarentón de la segunda década del siglo, en una España sumergida en recesión económica y con la particularidad de que ese protagonista trabaja todo el día en casa, en pijama, dibujando historietas.

Esta serie de historietas centran su atención, principalmente, en reflexiones acerca de la vida en pareja, el propio autor que vive con su novia, los amigos casados y con hijos o los que prefieren permanecer solteros y en vibrante actividad de cortejo, cada noche de bar. Pero Roca también examina su vida desde la perspectiva misma de su trabajo, de sus cuarenta y tantos años y su particular visión del mundo, de la comodidad que le permite el trabajar todo el día en casa, de sus viajes de gira por España y por algunos países de Europa, además de reflexiones sobre la vida cotidiana, de las situaciones que le suceden a un hombre típico de su edad.

De las cenas y charlas con amigos, con antiguos compañeros de colegio o con las amigas de su novia, surgen reflexiones y situaciones que Roca dibuja en sus cómics.  Memorias de un hombre en pijama es entonces un sencillo recorrido por la vida reciente de su autor, lo interesante de la obra es cómo logra hacer atractivos unos acontecimientos que, en general, parecen anodinos, sin importancia.

Paco Roca es un autor que se ha dado a conocer en los últimos años dentro del panorama del cómic español. Una de sus primeras y sonadas obras fue El juego lúgubre (Ediciones La Cúpula, 2001), una historia sórdida en donde Salvador Dalí y sus manías tienen un papel protagónico. Pero el reconocimiento le llegaría con Arrugas (Astiberri Ediciones, 2008), un cómic donde el autor indaga sobre la vejez y, en particular, sobre el mal de Alzheimer y que le mereció, en 2008, el Premio Nacional del Cómic, en España, además fue llevado al cine y gracias a eso Roca recibió, este año (2015), el premio Goya al mejor guión. Dos años después editaría una historieta que recoge una anécdota de la década de los cincuenta en España: la creación y rápida caída del proyecto personal de varios dibujantes independientes, la revista Tío Vivo[1], historia de un fracaso que está consignada en El invierno del dibujante (Astiberri Ediciones, 2010).

Con Memorias de un hombre en pijama Paco Roca se muestra menos ambicioso que en Arrugas o en El invierno del dibujante; sin embargo, parece también más cercano al lector, más sencillo quizás, gracias a que se trata de una autobiografía y a que lo que estamos leyendo es parte de su vida cotidiana. El dibujo de Roca en Memorias de un hombre en pijama muestra la misma calidez, cercanía y maestría de siempre, a medio camino entre el retrato realista y la caricatura, sus trazos recuerdan, en algunos pasajes, a los autores norteamericanos Beto y Jaime Hernández (Love and Rockets). Una paleta de colores que aprovecha mucho los tonos tierras y cálidos con algunos pocos colores fríos completan el trabajo de gran calidad.

La serie de Memorias de un hombre en pijama, para el diario Las Provincias, termina abruptamente después de unos años de publicación; es el mismo autor quien decide terminarla –“por un rato”, según él mismo– aduciendo falta de inspiración, agotamiento de los temas y buscando un poco de espacio, pues siente que todo el tiempo está trabajando. Aunque es cierto que todo el tiempo trabaja, él mismo parece justificarse al afirmar que lo que hace es lo que le gusta y que, además, puede hacerlo sin necesidad de vestirse más que con una prenda de su colección de pijamas. Esta es una obra con grandes cualidades: franca, natural y cercana, a pesar de poder ser considerada como “menor”.

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[1] En 1957, un grupo de dibujantes de Bruguera llamados los cinco grandes: Josep Escobar, Conti, Cifré, Peñarroya y Eugenio Giner, deciden abandonar la editorial catalana y fundar su propia revista: Tío Vivo. La aventura dura dos años y los dibujantes tienen que volver a Bruguera. Años después la editorial publicaría su propia versión de la revista Tío Vivo.

Álvaro Vélez (truchafrita).

Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2015).

El meticuloso Chris Ware

“Mis cómics se leen en veinte minutos, pero me cuesta cinco años fabricarlos”. Con esta frase Adrian Tomine, dibujante de cómics norteamericano, resume la dificultad que conlleva la creación de historietas. Crear una historia en cómic es un trabajo que requiere de tiempo y paciencia, además del talento y pericia del autor. Se trata de dibujar cuadro por cuadro, una escena completa, que tan sólo será una parte de toda la narración. Cada viñeta, cada cuadro, de una buena historieta es ya, de por sí, una unidad dotada de significado y, al mismo tiempo, toda una escena, un ambiente, la descripción de un instante de tiempo que narra el cómic en cuestión. Muchos dibujantes de cómics hacen especial énfasis en el dibujo, en la destreza con el lápiz y el papel. De esos dibujantes sobresalen algunos por su enorme talento a la hora de crear, con líneas y curvas, a partir de la nada. Uno de esos grandes creadores de historietas es Chris Ware (EEUU, 1967).

 

Franklin Christenson Ware siempre ha sorprendido por la pasmosa meticulosidad a la hora de dibujar sus maravillosos cómics. Desde la impresionante serie The Acme Novelty Library (editados por Fantagraphics Books), que cuenta ya con 19 entregas, hasta su novela gráfica Jimmy Corrigan, The Smartest Kid on Earth (publicado en español por Planeta de Agostini). Con un dibujo impecable, en donde sobresalen los decorados interiores y la arquitectura de finales del siglo XIX, como en el caso de la Feria Mundial de Chicago, celebrada en 1893; algo del art Nouveau y de la arquitectura del art Deco; hasta el llamado estilo internacional, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Chris Ware hace de sus cómics todo un despliegue de pericia cuando dibuja escenarios amplios, planos generales de un parque, un pueblo o una ciudad.

Pero no contento con detallar al dedillo escenarios y arquitecturas Ware centra su atención también en la rotulación. En un mundo cada vez más dominado por los procesos digitales, en donde es posible para muchos creadores, ahorrar algo de tiempo acogiéndose a algunas ayudas de su computador personal, Ware niega el avance y hace uso, una vez más de sus reglas y su lápiz pues no sólo escribe a mano los textos de los globos de cada cómic suyo (como antaño, o como aún en estos tiempos se puede ver en muchos autores), sino que también dibuja los títulos y presentaciones de cada obra, con bellas fuentes ornamentadas, otra vez inspirado en el estilo Nouveau y Deco.

En la serie de televisión titulada “Comix”, del canal de televisión francés Arte, Chris Ware es entrevistado desde su casa en Oak Park (Illinois, EEUU), donde tiene también su estudio. En su casa el autor muestra parte de su trabajo, en originales de medio pliego de papel (planchas de un tamaño descomunal, unos 70 x 50 cms aproximadamente), un tamaño que le permite trabajar muy meticulosamente en los detalles de algunas de sus viñetas. Mientras rotula en tinta Ware explica a los televidentes que todo lo hace a mano, toda su obra prescinde del proceso digital (a excepción, claro está, de la coloración, a la hora de imprimir en el proceso editorial).

A propósito del proceso editorial, ese es otro aspecto que sorprende de las obras de Chis Ware. Las publicaciones de este autor son de una calidad pasmosa. Son obras bellamente editadas, algunas con lomos en tela, con cubiertas duras o imitando el cuero, los decorados de sus carátulas sorprenden por los estilizados diseños, a veces con tintas plateadas o doradas. En las obras de Chris Ware se encuentra también ese cuidado en crear un libro que además de contener una bella obra sea en sí mismo, como objeto, una obra de arte.

Todas esas cualidades estéticas serían suficientes para situar a Chris Ware como uno de los autores de cómic más relevantes de la actualidad. Sin embargo, el increíble talento de este dibujante no para ahí pues Ware además de estar muy pendiente en las bellas imágenes que crea también está muy atento en la forma en que narra las historias en sus cómics. Ware es un revolucionario a la hora de narrar: en la serie The Acme Novelty Library usa una enorme cantidad de recursos narrativos, que son innovadores, como el uso de múltiples cámaras, de esa forma podemos ver un situación repetida desde varios puntos de vista; la deconstrucción de un instante en una serie de pequeñas viñetas, eso es lo que se llama montaje analítico (creado por el italiano Guido Crepax, por allá en la década de los setenta), un segundo descomprimido en toda una página gracias a una serie de pequeñas viñetas crea sensaciones de tensión o de calma dependiendo de la intención de autor; exagerados acercamientos a objetos, con un zoom vertiginoso; cortes abruptos de la narración (como en el caso de  Jimmy Corrigan, The Smartest Kid on Earth) para pasar a un supuesto cambio de tercio: invitación a los lectores a construir un kinetoscopio, un robot de papel o una maqueta de la casa donde vivía en abuelo de Jimmy Corrigan, un cambio que no supone tal, que lo que logra es precisamente reforzar lo que se está contando; o la ya clásicas escenas de una apartamento o una casa, dibujadas por Ware, con un corte transversal en donde podemos ver el interior de la construcción con sus habitantes y como éstos interactúan con el espacio interior y con los objetos que allí se encuentran.

Esos recursos narrativos Ware los incorpora a la narración con una estética impecable, pero todo al servicio de lo que esta narrando. Algunas de sus historias tienen un alto contenido autobiográfico, pero sea que esté contando a partir de experiencias propias o no, las historias de Ware siempre tiene un pie en el presente y otro en el pasado, además poseen un alto grado de intimidad y de melancolía, una especie de apatía por el mundo, por un tiempo que quizás el autor note se decanta en la mediocridad o en el vacío. Quizás esa apatía surja de esa mediocridad que siente en el mundo, y quizás también la meticulosidad de Ware tenga su motor en ese asunto: acabar un poco con la pequeñez de este mundo rompiéndose la espalda para crear una hermosa obra en todos sus aspectos.

Álvaro Vélez (Truchafrita).

Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2009).

El Víbora, crónica de una muerte anunciada

Makoki, Makoki, Makoki es cojonudo, el enemigo público número uno… Así cantaba la banda Paraíso por allá en los ochenta en España, a propósito de la historieta “Makoki” que publicaban Gallardo y Mediavilla en la revista El Víbora y que luego pasó a tener su propio fanzine. Paraíso fue una disidencia de la banda punk Kaka de Luxe, en donde tocaba la guitarra Alaska –quien luego conformaría Alaska y los Pegamoides, Alaska y Dinarama y finalmente Fangoria–. Alaska actuó en la primera película de Pedro Almodóvar Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Almodóvar, antes de ser el director que ahora recibe estatuillas de Oscar, jugueteó con el travestismo en puestas musicales junto al cantante McNamara y también figuró en una retorcida fotonovela para una de las primeras ediciones de El Víbora. Almodóvar también se valió de Ceesepe, andrógino ilustrador e historietista, para elaborar los afiches de sus primeras películas. Ceesepe además publicó parte de sus ilustraciones y cómics en El Víbora.

Una simple cadena de relaciones como esta nos da una idea de lo que se llamó la movida madrileña, en la España de los años ochenta. Y este elemental ejercicio es traído a colación a propósito del fin de la revista de cómics El Víbora, una de las muchas publicaciones que surgieron en la época del llamado boom del comic español (1975-1984) y la única que, hasta el año 2004, permaneció como el último estandarte de los cómics de la transición.

El cómic para adultos surgió en España a partir del fin de la era franquista. El destape político, social y sexual no sólo se vivió en la literatura, el cine, la música y la televisión ibérica sino que también cobró vida en una serie de publicaciones como Star, Comix Internacional, Cimoc, 1984, Tótem, Rambla, Cairo y El Víbora, entre otras. La mayoría de estas revistas tuvieron una vida más o menos efímera siendo El Víbora la de más larga trayectoria.

El Víbora nació en 1979, en plena eclosión del comic para adultos en España. Joseph Toutain dio sostén económico a Josep Maria Berenguer para crear una revista al margen de la editorial Toutain –que ya editaba 1984, una revista de comics con énfasis en ciencia ficción–. El Víbora comenzó y se mantuvo como una alternativa underground, buscando nuevos caminos dentro del cómic y manifestando principios claros de independencia frente al ambiente político y social del momento, como lo declararon sus creadores en la editorial del primer número: No tenemos ideologías, no tenemos moral, no tenemos más que ganas de dibujar un tebeo para ti. Rápidamente la revista ganó un puesto en el competido mercado de la historieta española y se afianzó como una propuesta diferente en oposición a otras publicaciones con contenidos estéticos más elaborados –o por lo menos más concretos–. Impuso la llamada línea chunga en contraposición a la línea clara de la revista Cairo, herederos y seguidores de “Tintin”, del belga Hergé.

La línea chunga no sólo se refería a un tópico estético sino también de contenido: el sexo, las drogas, la inestabilidad social… En definitiva, temas antes vedados y censurados por el franquismo que en las páginas de El Víbora cobraron vida de la mano de autores como Max, con personajes como “Gustavo” o el rebelde “Peter Pank”; Nazario, con su inconfundible transexual “Anarcoma”, en medio de truculencias detectivescas y orgías homosexuales; los ya citados Gallardo y Mediavilla con “Makoki”, el tebeo underground por antonomasia; Martí con sus historietas de “Taxista”, en clave de serie negra o Pamies con su detective “Roberto el Carca” quien, entre sus muchas aventuras, resuelve conflictos en Bolimbia, un país entre Bolivia y Colombia. También colaboraban autores extranjeros como Robert Crumb, Gilbert Shelton y Spain, de la cantera del underground sesentero norteamericano; Tatsumi, con su manga melancólico; Charles Burns y sus asombrosas historietas influenciadas por la estética de terror de los años cincuenta; Tanino Liberatore y su androide “Ranxerox” o incluso los sesudos e intelectuales Muñoz y Sampayo, creadores de esa gran historieta “Alack Sinner”.

Como es lógico, una publicación no puede mantener una personalidad tan arrolladora durante mucho tiempo y lo que en los ochenta era avasallador, en los noventa se fue degenerando hasta que El Víbora se convirtió en una revista más. De cuarenta mil ejemplares, vendidos mensualmente en los ochenta, se pasó a seis mil en estos últimos años y la publicación se hizo insostenible. En marzo de 2004 El Víbora anunció, en sus páginas, su propia muerte y como un último llamado a sus dolientes alentó a periodistas, editores, autores y lectores a salvar la publicación. Sin embargo, en diciembre del 2004 El Víbora finalmente murió, desapareció aquella fabulosa revista que mantuvo, como rezaba su eslogan, durante veinticinco años de historia y 300 número editados, un comix para supervivientes.

Álvaro Vélez (Truchafrita).

Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia (2006).

Un cómic sobre prostitución y desobediencia en la Biblia

El canadiense Chester Brown es uno de los dibujantes de cómic más destacados del mundo, aunque su producción puede no parecer muy extensa sí posee una gran calidad y, sobre todo, cuenta con una carga erótica y sexual que la hace muy provocadora. En Pagando por ello (editado originalmente como Paying for it por Drawn and Quarterly, en 2011), por ejemplo, el autor se presenta como un auténtico putero y crea un diario de sus encuentros con prostitutas. Sin embargo, y aunque suene sórdido, Cherter Brown es absolutamente respetuoso en su relato con las mujeres que ejercen ese antiguo oficio, ganándose incluso la aprobación de asociaciones de prostitutas en Canadá y los EEUU. La tesis fundamental de Pagando por ello es que cuando dos personas adultas consienten un encuentro sexual, a cambio de una suma de dinero, no hay problema en ello. El tratamiento del relato es tan cuidadoso que deja por debajo cualquier juicio moral que pueda hacerse al respecto.

No contento con Pagando por ello, un libro que para muchos ha sido necesario y clarificador, aunque para otros provocador y hasta inmoral, Brown emprende el asunto de la prostitución de manera más profunda con María lloró sobre los pies de Jesús (editado en español por La Cúpula, en 2016). Se trata de una serie de relatos, diez en total, que hablan sobre la prostitución y la obediencia religiosa en la Biblia.

El libro sagrado ha sido motivo de innumerables revisiones a lo largo de los siglos, incluso de muy buenas adaptaciones al cómic como en el caso de la Biblia (el Antiguo Testamento y el Libro de las Revelaciones), de Basil Worverton o el libro de Génesis, de Robert Crumb. Sin embargo, lo que propone Chester Brown en esta serie de relatos en historieta es recalcar y, en algunos casos, revelar asuntos poco analizados. María lloró sobre los pies de Jesús está centrado en la historia de algunas mujeres, de la Biblia, que optaron por el camino de la prostitución, de manera voluntaria u obligada pero que con ello lograron una ventaja social: como en el relato de la adultera Betsabé; Rahab, la prostituta que en Jericó dio hospedaje y salvó a dos espías israelitas; a Tamar, nuera de Judá por dos veces y objeto del pecado de Onán; o la moabita Ruth y hasta la mismísima María, madre de Jesús.

Brown hace explotar una carga de profundidad que resuena en todo el libro: su hipótesis de que María fue una prostituta. Pero la serie de relatos, sobre prostitución en la Biblia, destaca también asuntos como la percepción que se tenía en la antigüedad sobre el trabajo sexual pagado, mucho más tolerante y hasta justificado. Además, los relatos sobre estas mujeres de la Biblia, que Brown reseña con un absoluto respeto, destacan sobre todo su coraje, valentía y dignidad.

María lloró sobre los pies de Jesús también cuenta con una serie de historias acerca de la obediencia: en la conocida historia sobre los hermanos Caín y Abel, la parábola de los talentos, la historia de Job y la parábola del hijo prodigo. Aquí Brown se aventura con otras versiones de estos relatos en un afán de explicar  que la desobediencia, soportada en la razón (o en el hecho de poseer cierta razón), como contraparte de la ciega sumisión, es premiada por Dios.

Ahora, sumado a los relatos en historieta sobre la prostitución y la obediencia en la Biblia, el libro contiene un largo y apasionante epílogo, en texto, en donde un Chester Brown muy bien documentado en textos antiguos, fuentes documentales y bibliográficas de diversa índole e investigaciones sobre los relatos bíblicos, explica una a una las afirmaciones, tesis y cabos sueltos que contiene la primera parte del libro, la que está dibujada en cómics. Su máxima argumentación va en dirección hacia lo que el autor considera lo que ha sido una total, y casi sistemática, tergiversación de los textos bíblicos (o del mensaje de quienes lo escribieron o, incluso, del verdadero mensaje del mismo Jesús) a lo largo de los siglos, desde Antiguo Testamento y, sobre todo, desde la fundación y puesta oficial del cristianismo.

El dibujante canadiense, de la mano de sus relatos en cómic y de la larga y bien sustentada argumentación en el epílogo, invita al lector a abrir los horizontes de su mente y a pensar en otras posibilidades, otras explicaciones, más allá del relato bíblico oficial o, mejor, de los cientos o miles de enmiendas, “correcciones”, sustracciones y tergiversaciones que se han hecho a lo largo de los siglos. Apelando quizás –aunque Chester Brown no lo afirme en su libro– al hecho de que si lo cristianos han creído, por siglos, la historia de que un hombre muerto en una crucifixión romana fue concebido por una virgen (y virgen continúo después de concebir) y que, a pesar de lo fantástico que pueda sonar, después de muerto haya resucitado a los tres días, no debería ser tan difícil considerar otro tipo de versiones dentro de todo el cuerpo de creencias del cristianismo.

Para Chester Brown la figura de Jesús es histórica, más no divina. Esto le permite situarlo en un lugar y en un tiempo, además de que le permite aceptar sus enseñanzas e intentar presentar otra versión de los acontecimientos, como el hecho de que la madre del crucificado haya sido una prostituta. En este punto específico, que puede caer realmente mal al creyente, Brown apela entre muchas otras explicaciones a la especial defensa que hace Jesús, en sus predicas, a las mujeres y, en particular, a las prostitutas.

La configuración formal de María lloró sobre los pies de Jesús es muy sencilla: la ya comentada división entre los relatos bíblicos, escogidos por el autor, dibujados en cómic y el epílogo de explicación, documentación y argumentación, en texto. La configuración de las historietas es de cuatro viñetas por página, en donde abundan los planos medios y enteros con pocos detalles dibujados en las viñetas; un dibujo muy lineal, a blanco y negro, y hecho con plumilla y, finalmente, una anatomía de personajes casi caricaturesca (mucho más que en sus obras anteriores) que le imprime sencillez al asunto formal y le da protagonismo al fondo, a la historia, a lo que realmente quiere decir con esa serie de viñetas dibujadas.

Al igual que su anterior libro, en María lloró sobre los pies de Jesús Chester Brown apela, sobre todo, al debate. Claro que es un libro provocador y, por supuesto, que su autor intenta justificarse frente a su particular y personal gusto por la prostitución (como lo hizo de manera absolutamente directa en Pagando por ello). Pero esa justificación si se quiere la hace, primero, con un respeto por lo que cuenta y a quienes involucra en sus relatos (incluso a quienes imagina que pueden ser sus lectores) y, segundo, por la vasta documentación a la que apela y que lleva el debate a la altura de los documentos e investigaciones históricas más que al considerable, aunque llano, fanatismo.

Álvaro Vélez (truchafrita)

El cómic en Colombia no existe

Esta frase, con la que encabezo esta larga perorata, y que la he dicho en charlas, entrevistas y conversaciones con amigos, me ha granjeado miradas de desaprobación, feos encuentros, burlas y calificativos nada gratos hacia mi persona y hacia lo que hago. Voy a explicar, por última vez y esperando que dicha explicación aclare de una vez y por todas mi afirmación, para que la discusión acerca de este asunto y de otros más, sobre la situación de la historieta en Colombia, avance.

El comic en Colombia no existe porque la manifestación no se encuentra inmersa en la sociedad colombiana. Claro que hay dibujantes, claro que hay publicaciones, pero el impacto que genera la historieta en Colombia es casi nula. Muchas veces me preguntan por qué la historieta no ha tenido ese impacto, mi respuesta es clara: no existe una tradición continuada de la historieta en Colombia. Claro que hay gente dibujando desde principios del siglo XX, claro que hay casos de dibujantes a mediados del siglo pasado, de la década de 1960, 1970 y demás, pero son sólo eso: “casos" Se trata de “anécdotas” dentro de un largo siglo en donde no se logró cuajar una verdadera tradición, en donde los dibujantes de ahora pudiéramos sostenernos para seguir construyendo. Pero no sólo eso, una tradición que le mostrara a una sociedad que la historieta es una manifestación artística que puede hacer parte del baluarte cultural de una sociedad (como la música, la literatura, el cine, etc.).

Decir que no existe no quiere decir que niego mi propio oficio, eso sería absurdo. Mucho menos, decir que el cómic en Colombia no existe es desconocer esos logros esporádicos, y muy loables, pero cortos a la hora de hablar de una manifestación que cale en la sociedad. Decir que no existe es decir que no se encuentra en el imaginario de la sociedad. Yo dibujo historietas, pero en Colombia, mi oficio no tiene ningún valor para el común habitante del país. No existe en el imaginario, porque no hay una constante en términos de circulación, de creación, de publicación, de lectura.

Para que la historieta exista en, por ejemplo, Colombia se necesitan en principio cuatro instancias, las cuatro se complementan, se alían en una relación de mutuo apoyo:

Los lectores, que son la base de todo este asunto. Pero lectores conscientes de lo que van a “consumir”, lectores que busquen (aunque a veces se encuentren) obras de su gusto, dado por su propio criterio (un criterio creado por años de lecturas juiciosas), por sus propios referentes (o dados por otros, o por una crítica de la historieta). Se necesitan lectores de historietas, un público ávido de leer, no gente curiosa por una moda. Porque ese es el problema real en el que podemos estar cayendo: que esto sea simplemente una moda, y cuando la moda pasa quedan los escombros (y los pedazos los recogeremos siempre los que hemos estado en este mundillo más allá de la “moda”).

Autores. O por lo menos dibujantes. Cuando me refiero a autores, es gente que asume el dibujo de la historieta como un oficio. Esto no se consigue de la noche a la mañana, por varias razones: porque la historieta no deja dinero, no es un oficio rentable, entonces hay que asumir que si se va dibujar va a haber un largo periodo en donde no se va a recibir un solo peso de lo que se hace (sería maravilloso ganar desde que se empieza, pero en casi todas las profesiones y oficios siempre hay un periodo de aprendizaje, con la excepción de que en el mundo de la historieta este periodo puede durar años y hasta décadas). Entonces empiezan las deserciones porque se cree, en el calor de la pasarela, que dibujar es pararse con una cerveza en una reunión y saludar gente. Dibujar historietas, como oficio, es pensar todo el maldito día en ello, cuando no se está dibujando (cuando se está dibujando es sentar el culo horas y horas, incluso sabiendo que lo que estás haciendo no le va a importar a nadie y no vas a recibir un peso por eso). Hay pocos en Colombia que tienen el oficio. Qué tremendo daño le hacen a la historieta esos que como golondrinas se pasan un rato por el cómic y luego emigran hacia el Diseño Gráfico, la Publicidad, el tatuaje, porque parece que por allá si hay dinero (si eres no de esos te imploro honestidad, para que no hagas daño por estos lares). El autor tiene la historieta como una pulsión, creo que eso es lo que me gustaría que hubiera más en Colombia.

Editores, los hay pero pocos. Ojala haya más (como en todos los casos), porque la historieta es muy amplia en estilos, estéticas y contenidos, y se necesitan editores que publiquen una amplia variedad de historietas en estilos, estéticas y contenidos, con diferentes formatos, con diferentes precios, para diferentes públicos. Pero, paremos: el cómic no existe en Colombia porque los editores no editan cómics. No editan porque la gente no compra historietas (no hay lectores para una oferta amplia) y hay muy pocos dibujantes que puedan suplir la variedad que podrían ofrecer los editores.

Críticos. De estos sí que no existen… Primero, porque no hay espacios para hablar de historieta (prensa, radio y, mucho menos, televisión). El crítico, o por lo menos el comentarista o reseñitas, de historietas es fundamental en toda la cadena, es el enlace entre lectores y autores, entre las editoriales que quieren poner sus títulos en manos de lectores, por medio de un comentario, una reseña o una crítica en, por ejemplo, prensa.

La prensa está de espaldas a la historieta. Lo que antes era la columna vertebral de la divulgación del cómic en el mundo, en Colombia no existe (y casi que tampoco ha existido antes). Sé que hay otra dinámica ahora, que la prensa ya no es tan importante, pero si consideramos ese olvido histórico, esa indiferencia de tradición de la prensa colombiana frente a la historieta el panorama se vuelve aún más desalentador.

La completa ignorancia del público, en general, frente a la historieta. Por ejemplo, aquí le dicen “caricatura”, y esa es una manifestación muy bonita pero no es cómic. Hagan el ejercicio de preguntarle a alguien en el calle si conoce o a leído una historieta en su vida y verán que responde (no saben qué es eso, con qué se come. No está en su imaginario cultural). Unos dibujantes, con oficio, que sobreviven de otras profesiones, a pesar de que les encanta hacer historietas (y a pesar de todo, y frente a todos los obstáculos: económicos, de la indiferencia, de la ignorancia, siguen dibujando). Unos editores, que ahora miran más que editar de afuera o buscando fórmulas para lograr ventas en historietas, y a quienes no se puede criticar porque aquí no hay quien compre lo que se hace aquí y, además los dibujantes somos muy malos, porque en parte se nos paga muy mal por lo que hacemos (y no le hemos dado el suficiente tiempo a desarrollar a cabalidad nuestro oficio, por trabajar en otras maricadas). Y una crítica inexistente, para comentar o reseñas obras de cómic colombiano que no existen, y para un público que, además de que no lee nada, le hace ascos al cómic porque “la caricatura es para niños”.

Insisto, hay lectores, hay dibujantes, hay editores y uno o dos críticos o reseñistas. Es maravilloso, y hasta increíble, que los haya en una situación y un ambiente como este. Pero eso no hace que exista el cómic en Colombia. Existen ésos, pero no una verdadera manifestación que cale en un porcentaje importante de la población. Son casos, anécdotas, bonitos ejemplos de gente esforzándose. Todo eso suena muy lindo, muy romántico, pero si queremos que la cosa funcione tenemos que decirnos las cosas como son.

Porque esa frase que tanto molesta a muchos (y que se supone que es una negación de mí mismo oficio, y que obviamente no es tal, porque no soy tan pendejo como para negarme más de dos décadas dibujando historietas) se dice para que despertemos, para empezar a sudarla duro a ver si los nuevos lectores disfrutan de eso tan bonito que muchos hemos disfrutado toda la vida. A ver si a los dibujantes se les dignifica, a ver si los editores empiezan a recibir el dinero que se merecen por su esfuerzo, y a ver si los críticos nos ayudan a saltar hacia otros niveles de la estética y la narración en las historietas.
Espero que haya quedado un poquito claro de por qué digo que en Colombia el cómic no existe (sino, hablamos en los comentarios de abajito).

Álvaro Vélez (truchafrita)

El otro Paul

Paul McCartney está muerto. Bueno, por lo menos parece que ya murió, y hace bastante rato. El 9 de noviembre de 1966, después de una discusión en el estudio con los miembros de la banda (en particular, con John Lennon), Paul McCartney sale de madrugada en su auto, un Austin-Healey blanco, recoge a una chica en el camino y ambos se accidentan, allí muere Paul. Hay múltiples versiones del suceso y un periodo de dos días, entre el 9 y el 11 de noviembre de 1966. Otra versión habla de una fiesta, incluso con integrantes de The Rolling Stones, pero quedémonos, por cuestiones de espacio, con la primera que se ha expuesto: al parecer la chica que recoge en el camino, cuyo nombre es Rita, se da cuenta que es el mismísimo Paul McCartney y se pone histérica, la confusión del momento hace que Paul pierda el control del auto y termine en un saldo trágico (aunque la chica sobrevive al accidente).

Son todas conjeturas y existen versiones variopintas en la Internet, desde un documental que muestra la supuesta confesión póstuma de George Harrison (The Last Testament of George Harrison, 2010) hasta teorías sin pies ni cabeza, eso si aceptamos que las declaraciones de Harrison son verídicas. Pero justamente de lo que estamos hablando es de una teoría de conspiración, una confabulación que, en muchos casos, si está bien armada puede ser muy fascinante y hasta ponernos a dudar acerca de la veracidad de sus tesis.

En el mundo del rock, tan atrayente por todo lo que envuelve: el arte, la música, la fama, el dinero, las mujeres, el sexo, las drogas…, existen miles de leyendas y mitos. Han sido, en gran medida, las estrellas de rock quienes han reemplazado a los dioses o semidioses de antaño y, como tal, muchos de ellos (por no decir que todos) llevan siempre varios mitos y leyendas que completan su aureola de casi divinos. El supuesto pacto con Satanás que hace Robert Plant, el vocalista de Led Zepellin, para obtener gloria, fama y fortuna; el aún más famoso mito de que Elvis Presley aún vive, y que desde su desaparición se refugia en una isla desconocida, junto con otros talentosos, ricos y famosos; la también extraña muerte de Brian Jones, fundador de The Rolling Stones, que va desde un suicidio hasta un asesinato que involucra a algunos miembros de su misma banda o el caso de que Court Cobain, líder de la banda Nirvana, fue asesinado por su esposa Courtney Love son apenas algunas de las decenas, o cientos, de leyendas y mitos alrededor de eso que llamamos rock.

En el caso de la banda The Beatles no podía ser menos. Se trata de un grupo musical de cuatro muchachos que a principios de la década de 1960 empiezan a ganar una fama inusitada. Son muchas las circunstancias que hace que la banda de los cuatro de Liverpool alcancen las cuotas más altas de la popularidad mundial, pero para ahorrar explicaciones al respecto digamos que es una combinación de talento, de muy buena promoción y, sobre todo, de estar justo en el momento y el lugar: la eclosión del movimiento juvenil de la década de 1960. El ascenso de la banda es constante pero también rápido, si se piensa que quizás no había un parangón en esa época. La demostración del poder mediático de John, Paul, George y Ringo es más evidente, sobre todo, cuando los cuatro llegan a los EEUU. La histeria se apodera de los seguidores estadounidenses de la banda inglesa, incluso parece que los músicos se molestan porque los gritos enloquecidos de las fanáticas no dejan escuchar las melodías de la banda, ni siquiera escucharse entre ellos mismos en medio de un concierto. Claro, con las manifestaciones de euforia llegan también las de rechazo, sobre todo en esa extraña región norteamericana que llaman “el cinturón bíblico”. The Beatles son vistos, en muchos casos, como los portadores de la degradación de los valores tradicionales, son el ejemplo de la degeneración de la juventud, una “juventud” que décadas antes había sido más sumisa, menor contestaría y que, además, había ayudado a salvar el mundo de las garras del fascismo, y que ahora debería hacer lo mismo contra el demonio comunista. La indignación creció en Norteamérica con las desafortunadas, y arrogantes, palabras de John Lennon acerca de que ellos, The Beatles, eran ahora más famosos que el mismísimo Jesucristo. Euforia e indignación se convirtieron en un coctel tóxico para los muchachos de una banda inglesa que visitaba, por primera vez, EEUU y dieron una puntada más para los convulsionados años sesenta que estaban en pleno amanecer.

En medio de ese ambiente, con esa popularidad desbordada y casi en la cresta de la ola, sucede el supuesto accidente y muerte de Paul McCartney. Una muerte trágica que tiene tintes de espanto: unos minutos después del accidente aparece en los estudios de grabación, en donde se encuentran John, George y Ringo, un agente del MI5 (la agencia de seguridad británica) con el objetivo de llevar a los tres muchachos para que identifiquen el cuerpo sin vida de Paul, la escena es pavorosa: un Paul McCarney decapitado, con el pelo quemado, sin un ojo y cubierto por una manta, en medio de todo el terrible acontecimiento. La leyenda cuenta que el agente del MI5, a quien nombran simplemente como Maxwell, se burló del cuerpo diciendo que se parecía a una morsa, a lo que John Lennon ofendido por el descarado y humillante calificativo del agente golpeó a Maxwell en repetidas ocasiones mientras repetía: “yo soy la morsa, yo soy la morsa”.

Lo que sigue es toda la trama de la conspiración, lo que ha hecho crear conjeturas tras conjeturas, teorías, afirmaciones sin verificación y todo lo que pueda envolver este tipo de leyendas. Porque se hubiera podido aceptar la muerte de Paul McCartney y, difícilmente pero con cierta resignación, continuar hacia otros caminos, bien el de una banda sin uno de sus integrantes o la desintegración de la misma. Pero era demasiado lo que pesaba sobre The Beatles: el inmenso poder mediático de la banda sobre la juventud, especialmente sobre las adolescentes, podría hacer que el anuncio de la muerte de uno de sus integrantes más queridos generara una ola de suicidios colectivos; también el hecho de que sus tres integrantes sobrevivientes, en una banda en plena cima y con posibilidades reales de ascender mucho más, no aceptaran del todo abandonar The Beatles (y sabiendo aun que la banda no volvería a ser la misma sin Paul) y el hecho también de que, en términos musicales y creativos, John y Paul se encontraban en lo más alto pues habían escrito decenas de canciones, en conjunto, que bien podían suplir años de ausencia creativa del mismo Paul.

Se decide continuar entonces con The Beatles, es menester entonces encontrar un reemplazo… Bueno, no un reemplazo, un doble de Paul McCartney… Ni siquiera un doble, un Paul McCartney. Se encuentra a un tal William Campbell, un canadiense que ganó un concurso de televisión del doble de McCartney. Campbell, a quien los creyentes de la conspiración también hay llamado el falso Paul o Faul, fue sometiéndose a un continuo cambio de aspecto (ayudado por múltiples cirugías), además de instrucciones para caminar, comportarse, gestualizar, cantar y tocar como McCartney. En contubernio con el MI5, Brian Epstein (representante de The Beatles) y los tres miembros restantes de la banda se inicia el truco de trucos de toda la historia del rock. Ahora, los seguidores de la teoría de la conspiración han podido darle pies y cabeza al supuesto gracias a una serie de pistas que los tres integrantes originales de la banda (encabezados por Lennon) han dejado en los álbumes y letras de The Beatles, posteriores a la muerte de Paul.

El primer álbum del que, al parecer, hay ya un registro de esas pistas (según los conspiradores) es Rubber Soul (Capital Records, 1965) en cuya carátula aparecen los cuatro de Liverpool, ya con el falso Paul en un contrapicado que, para los seguidores de la confabulación, es la visión del verdadero Paul McCarney mirándolos desde su tumba. Incluso las caras de los cuatro aparecen distorsionadas, con un leve lente ojo de pez, para que no se distingan las diferencias físicas del falso Paul con el verdadero. Pero, aunque es una interesante conjetura, este primer indició se cae por su propio peso. Rubber Soul sale al mercado en diciembre de 1965 y se supone que el accidente trágico de Paul McCarney será casi un año después…

Quizás se pueda encontrar algún asidero a la teoría mirando la carátula de Yesterday and Today (Capitol Records, 1966). Hay dos versiones de carátulas en este disco: la primera, que al parecer se censuró en su momento, muestra al cuarteto con unas batas parecidas a las de los carniceros sosteniendo trozos de carne y con unas muñecas decapitas (que podrían recordar, de manera subliminal, la muerte y decapitación de Paul). Incluso la cabeza de muñeca que sostiene George Harrison tienen el pelo quemado y le falta un ojo, como al parecer cuentan que se encontraba la cabeza de Paul McCarney en el momento en que les mostraron el cuerpo a los integrantes sobrevivientes. La segunda versión de la carátula es menos macabra, es el cuarteto en una actitud más relajada, como típica banda de muchachos de los sesenta, aunque hay un detalle: Paul se encuentra dentro de un baúl en posición vertical. Para los amantes de la historia del falso Paul esta es más que una pista subliminal, pues el baúl representa un ataúd. Pero Yesterday and Today se publicó en junio de 1966.

En Revolver (Parlophone Records, 1966), los amantes de la conspiración encuentran otro indicio: se trata de un carátula en la que tres de la banda, con sus cabezas dibujadas, parecen estar casi de frente (obviemos a Ringo, que parece mirar hacia arriba) menos, obviamente, Paul quien mira hacia la izquierda en un gesto que, para los seguidores de la teoría, muestra no sólo un alejamiento de la banda sino su total desprendimiento de ella (porque está muerto, dirán algunos). Además, muchos encuentran pistas en las letras del disco (que evadiré aquí por el corto espacio y porque siempre es bueno dejar algo para buscar y rumiar, en la Internet). Pero Revolver sale publicado en agosto de 1966. Al parecer perdemos el tiempo con estos que buscan pistas acerca del falso Paul.

Es quizás en uno de los álbumes más emblemáticos de The Beatles en donde los fieles a la conspiración encuentran las máximas pruebas: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Capitol Records, 1967). En su carátula parece haber una serie de pistas incontrovertibles, miremos algunas. Todo el disco es un funeral, ¿de quién? Para algunos la respuesta es obvia. Los personajes que están en esta portada, al parecer, hacen parte del olimpo de Paul, de toda su admiración y todos, parece ser, han tenido muertes trágicas, fuertes o en circunstancias extrañas. En la parte inferior derecha del disco se puede descomponer el segmento “les” (de la palabra “Beatles”) y sumarle un objeto que está entre la “l” y la “e” que parece una “i”, de tal forma que se leer “lies”, y si se agudiza el ojo en la guitarra bajo, en flores amarillas, que adorna la tumba, parece decir “Paul”: “lies Paul” (“descansa Paul” o que se entiende como “descansa en paz, Paul”). La funda interior del álbum, que contiene el disco de vinilo, esta manchada en rojo como empapada en sangre y en la contraportada del álbum Paul McCartney aparece de espaldas mientras que los tres miembros restantes de la banda aparecen de frente. Es en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band donde, además de insertar claves o frases alusivas a la muerte de Paul en las letras de las canciones, se fijan además mensajes subliminales (las famosas frases que aparecen al “tocar” el disco al revés).

Extenderse en esas claves y pistas acerca de todo este asunto de la conspiración es extenso y detallado, por eso es menester resumir algunas más y dejar claro, de nuevo, que los mares profundos de este tema se encuentran en la red de redes (cuna y pozo bastante hondo de toda clase de teorías de conspiración): en la carátula del doble EP Magical Mystery Tour (Capital Records, 1967) John Lennon aparece disfrazado de morsa, alusión a las inapropiada frase del agente del MI5, al mostrar el cuerpo inerte de Paul, y a las palabras de Lennon en ese momento: “yo soy la morsa” (de hecho hay un tema musical con ese título en el disco: “I am the walrus”). En el álbum blanco (The Beatles, Apple Records, 1968) las fotografías del interior de muestran una foto carnet de supuesto William Campbell, o sea de Faul.

La icónica portada de Abbey Road (Apple Records, 1969) es también blanco de interpretaciones y, para muchos, prueba fehaciente de la teoría del falso Paul. El cuarteto camina por un “cebra” de una calle de Londres: Lennon de primero, seguido de Ringo, Paul y George. Según los intérpretes se trata un cortejo fúnebre en donde Lennon es el sacerdote, seguido de un Rigo, de negro, que representa el funerario y George, que remata la procesión vestido de jeans, es el sepulturero. Paul es el muerto porque va descalzo y con los ojos cerrados, además da el paso con la pierna derecha que supone que ya no está con los demás o camina a otro ritmo y, finalmente, lleva el cigarrillo en la mano derecha (Paul McCarney es zurdo). Para rematar, el volkswagen escarabajo, a la izquierda de la portada, tienen una placa: “LMW 28 IF”, ese “28 IF” para muchos quiere decir que “si estuviera vivo tendría 28 años”.

Todas estas pistas, indicios, claves, conjeturas, en el comportamiento de la banda, en sus discos, en sus letras, en sus declaraciones hicieron que muchos se preguntaran si el asunto realmente había sucedido. Un locutor, de una radio de Detroit, terminó de atar cabos y el 12 de octubre de 1969 tiró la bomba de que Paul McCartney había muerto en un accidente de auto en 1966. Rápidamente la noticia se extendió a otros medios y comunicadores y el fuego sólo pudo ser medio extinguido con la aparición de Let it Be (Apple Records, 1970), el último álbum de la banda y en el cual también muchos han encontrado pistas de la muerte de Paul. Para revivir el mito, en el siglo XXI, apareció el citado documental acerca de la confesión póstuma de Geroge Harrison (The Last Testament of George Harrison, 2010), y en 2015 la organización WikiLeaks había filtrado, en un cable, información en el que afirmaba tener el acta de defunción de Paul McCartney (WikiLeaks, unos meses después, negó tener tal documento y desconoció la autoría del cable).

La teoría de la conspiración se extiende hasta el asesinato de John Lennon, el 8 diciembre de 1980, y el intento de asesinato de George Harrison, en su propia mansión el 31 de diciembre de 1999. Todo el asunto involucra también la vida de Paul McCarney (o del falso Paul, depende de quien lo mire) después de The Beatles: en conciertos, su carrera musical con la banda Wings y como solista, en su vida personal, en los gestos que hace para la entrevistas, en las propias declaraciones acerca de si es o no el falso Paul, en una búsqueda de indicios que son sólo eso pero que inundan secciones completas de la Internet y que pueden absorber horas y horas de conjeturas, hipótesis, cabos con o sin atar.

Pero, un momento, que nadie se sienta irrespetado, sobre todo porque se puede pensar que se mancilla la figura de un ídolo. Así son las teorías de conspiración, las leyendas o los mitos, sobre todo en el rock: pueden poner una capa más de divinidad, además de misterio y culto, a quien se admira.

Ahora, sin la supuesta muerte de Paul McCartney lo más probable es que la banda The Beatles no hubiera sido lo que fue, sin sus carátulas icónicas, sin su aura, sin su creatividad, sin su música y letras, muchas de las cuales se le atribuyen al bagaje completo del complot. Así, y a todas estas, cabría preguntarse si todo esto ocurrió de verdad, si McCarney muere y se hubiera anunciado de manera oficial, ¿qué banda hubiéramos preferido, la del Paul auténtico pero muerto o la del falso Paul? ¿Sería la misma The Beatles, o no hubiera sobrevivido sin McCartney?

Álvaro Vélez (truchafrita).
Originalmente en la Revista Universidad de Antioquia, 328 (jul-sep de 2017).